-
최근 미국 내에서 가장 많은 사용자를 보유한 미디어 플랫폼인 로쿠가 라이브 TV 스트리밍 서비스인 프렌들리 TV(Frndly TV)를 약 1억 8500만달러(약 2500억원)에 인수했다. 이같은 인수합병은 이전에도 없지 않았다. 파라마운트는 2019년 플루토TV를 약 3억4천만달러 에, 폭스는 2020년 투비를 약 4억4천만달러 에, 컴캐스트는 같은 해 수모를 약 1억달러에 인수했다. 로쿠 또한 이전에 스트리밍 기업 퀴비를 인수한 후 로쿠 오리지널이라는 이름으로 서비스를 리브랜딩해 주목받은 바 있다. 이들은 모두 독립 패스트(FAST) 서비스를 통해 콘텐츠 유통 구조를 넓히며 광고 수익을 극대화 했고 콘텐츠 전략의 유연성까지 확보했다. 그뿐만 아니라 경쟁자 플랫폼 내부로 들어가 생태계를 확장하는 동시에 플랫폼 경쟁을 하지 않고도 콘텐츠 중심의 확산 전략을 이룩한 것으로 평가받는다.
로쿠와 프렌들리 TV 플랫폼은 한국의 독자들에겐 친숙하지 않겠지만, 이들의 인수합병은 미국 미디어
[김조한의 OTT 인사이트] 로쿠의 프렌들리 TV 인수는 무얼 시사할까
-
메가박스중앙과 롯데컬처웍스가 지난 5월8일 영화산업 경쟁력 강화를 위해 합병 양해각서(MOU)를 체결했다. 합병의 주요 목적은 차별화된 상영 환경을 구축하고, 한국 영화시장에 안정적인 투자를 이어가는 것이다. 또한 경쟁력 있는 콘텐츠 확보를 통해 침체된 영화산업에 활력을 불어넣고 관객들에게 향상된 서비스를 제공할 계획이다. 중앙그룹 관계자는 “최근 극장 업황이 어려운 상황에서 과도한 투자로 인한 비효율도 존재했다”라며 “이번 합병은 위기를 돌파하고, 산업 전반에 긍정적인 시너지를 불러일으킬 중요한 전환점이 될 것”이라고 설명했다. 이어 “극장 수 확장보다는 특별관 등 극장의 본질적 경쟁력에 대한 투자를 확대하고, 중복 상영관을 해소해 다양한 영화 편성을 가능하게 할 것”이라고 덧붙였다. 롯데그룹 관계자 역시 “영화산업이 어려운 상황에서 새로운 돌파구를 찾기 위한 전략의 일환으로 이번 합병을 추진했다”며, “양사가 보유한 콘텐츠와 인프라를 활용해 중복 비용을 줄이고, 시너지를 극대화해
[국내뉴스] 주요 영화관의 합병, 극장에는 어떤 변화가?
-
<어벤져스: 엔드게임>(2019)을 보며 21세기 초반을 지배한 이 위력적인 히어로 프랜차이즈를 떠나보낼 때가 됐음을 직감했다. 마블 영화와 작별을 고하는 마음으로 ‘나의 <보이후드>를 떠나보내며’라는 거창한 제목을 달아 글도 썼다. 물론 그 후로도 마블 영화가 나오는 대로 직업적 의무감에 체크는 했지만 예상을 벗어나지 않는 실망의 연속이었다. 한 가지 예상 못했던 건 속도다. 예고된 몰락이긴 했지만 이 정도로 빠르게 가라앉을 줄은 몰랐다. 마치 잘못된 시대에 표류한 것 마냥 길을 잃은 행보를 보며 새삼 영화와 시대의 관계에 대한 질문이 피어난다.
시네마틱 유니버스는 21세기 영화산업의 산물이다. 안정적인 속편을 갈망하는 할리우드 프랜차이즈는 CG라는 선택지를 만나 새로운 이야기 창고를 발굴하기에 이른다. 기존의 기술로 구현하기 힘들었던 만화적 상상력은 컴퓨터그래픽의 ‘그리는 영화’의 시대가 도래하여 비로소 빛을 얻었다. 이후 이 안정적인 모델이 예상하지 못
[송경원 편집장의 오프닝] Not Super, Not Giving Up
-
영화적 경험의 시작과 끝에는 항상 어떤 구멍들이 함께한다. 세계의 빛은 카메라 렌즈의 구멍 속으로 들어와 이미지로 전환되고, 그 이미지는 다시 영사기의 구멍을 통과해 스크린에 투사되거나 모니터에 출력된다. 영화 이미지는 그것이 생성되는 장소가 어디건 간에 최종적으로 관객의 안구를 통과해 인간의 신체적 감각으로 수용된다. 영화적 경험은 기계적 구멍과 신체적 구멍의 연쇄 또는 결합을 통한 이미지의 지각이라고 정리할 수 있다. 혹여 구멍이라는 비유가 마음에 들지 않는다면 그것을 창, 틀, 문, 거울과 같은 오래된 비유로 대체해도 무방하다. 영화에 관한 그 비유들은 영화가 다른 세계를 향해 열려 있는 특성을 설명하기 위해 동원된 것이라는 공통점을 가지고 있기 때문이다.
하지만 구멍에 관한 비유는 영화가 매개하는 두 세계 사이의 균형의 불안정성을 시사한다는 차별성을 가지고 있다. <트루먼 쇼>는 동명의 리얼리티 TV쇼가 여러 기계적 구멍과 신체적 구멍의 연쇄와 결합으로 이루어
[이도훈의 영화의 검은 구멍] 영화적 구멍이 만들어갈 새로운 세계의 지평, 영화 매체의 균열과 연약함에 대해
-
-
<우리가 빛이라 상상하는 모든 것>은 흐르는 물처럼 시작된다. 수평 트래킹으로 담은 인도 뭄바이의 밤거리는 눈앞에서 쉴 새 없이 지나간다. 그러다 카메라는 때때로 속도를 늦춰 거리에서 서성이는 이들을 바라본다. 이런 진행은 이 영화에 대해 붙는 수식어들, ‘몽환적’이라거나 ‘마술적 리얼리즘’을 담았다는 말을 불러오는 이유 중 하나다. 물 같이 흐르고 또 고이는 영화라는 생각이 들 무렵, 성급한 판단을 멈춰 세우는 하나의 숏이 등장한다. 그것은 달리는 버스에 타고 있는 한 여인에 관한 숏이다. 아니, 더 정확하게 말하자면 그녀의 동공이다. 한곳을 부드럽게, 그러나 또렷하게 응시하며 형형하는 동공. 그것은 흔들리는 배를 붙드는 단단한 바위처럼 영화를 이곳에 정박시킨다. 그 눈이 어떤 결말을 불러올지는 알 수 없다. 그러나 물결처럼 우아하게 넘실대는, 그래서 몸을 내맡겼다가 영영 빠져버릴 것만 같은 영화의 흐름 안에서, 그 눈만은 우리를 불러 세워 단단하게 붙든다는 점만은 일러
[비평] ‘빛’이 있는 그곳을 향하여, <우리가 빛이라 상상하는 모든 것>
-
하마구치 류스케와 미야케 쇼가 유럽의 주요 영화제에서 거둔 성과는 동시대 일본영화의 뚜렷한 결점을 보여주는 표식이기도 하다. 하마구치 류스케로 대표되는 일본의 뉴 제너레이션은 2011년 동일본대지진, 2019년 코로나19 팬데믹 등의 사회적 참사를 자신들의 영화에 직접적으로 내포하지만, 이러한 사태들의 영향을 ‘치유와 극복’이라는 주제 아래에서 일관화하는 경향을 보인다. 서구권의 영화제들은 이러한 그들의 태도에 감복하며, 삶의 향상성을 찬미하는 일본영화의 은밀한 나르시시즘을 미화하고 있다. 이는 마치 90년대 말부터 2000년대 초 무렵 이와이 슌지나 고레에다 히로카즈, 가와세 나오미가 등장하여 <러브 레터>나 <환상의 빛> <수자쿠> 같은 작품을 통해 일본 특유의 체념적 정서를 미적으로 승화했던 것과도 비슷한 맥락으로 감지된다.
너무도 선연해진 치유의 감각
치유와 극복이란 주제에 치우친다는 경향만으로 동시대 일본영화의 가시적 성취를 격하하긴
[특집] 언제까지 치유할 것인가? 언제까지 눈을 피할 것인가? - 동시대 일본영화의 경향으로 비추어보는 한국영화의 한계
-
1996년생 우와가와 히카루 감독은 아직 국내에 제대로 소개되지 않은 신예 중의 신예다. 올해 제26회 전주국제영화제 국제경쟁 부문에 오른 첫 장편 극영화 <율리시스>가 마르세유국제영화제와 산세바스티안국제영화제에서 상영되며 이제 막 경력을 시작한 신진감독이다. 일본 히로시마에서 태어난 우와가와 히카루 감독은 2019년부터 스페인 마드리드에 거주하며 단편 <경솔한 벤타나> <우리 집의 야경> 등을 통해 유럽과 일본의 영화적 향취를 고루 섞어내는 독특한 궤적의 작업을 이어가고 있다. <율리시스>에 나타난 가장 큰 특징은 전술한 대로 유럽과 일본의 영화적 맥락을 자연스레 섞어내는 탁월한 감각, 그리고 현실을 마주하는 그의 다큐멘터리적 태도다.
<율리시스>는 크게 3개의 이야기로 꾸며져 있다. 마드리드에 있는 한 모자의 일상과 저녁 식사 시간, 산세바스티안에서 우연히 만난 스페인 여성과 일본 남자의 만남, 그리고 일본의 대명절인 오봉
[특집] 유럽과 일본을 횡단하며, <율리시스> 우와가와 히카루 감독
-
1992년생 기요하라 유이 감독은 2018년 부천국제판타스틱영화제와 2022년 부산국제영화제 기획전 ‘일본영화의 새로운 물결’을 통해 국내에 본격적으로 그 이름을 알리기 시작했다. 도쿄예술대학원 졸업 작품으로 만든 첫 장편 극영화 <우리 집>으로 제40회 피아영화제에서 대상을 받았고, 두 번째 장편 극영화 <모든 밤을 기억하다>로 베를린국제영화제 포럼 부문, 부산국제영화제 등 국제영화제의 너른 관심을 받고 있다. <우리 집>은 크게 1부와 2부로 나뉜 이야기 구조를 택한다. 한집이지만 두개의 세계에 사는 네명의 여성이 간접적으로 서로간의 기억을 공유하며 서사가 산발적으로 이어지는 작법을 택한다. 유령처럼 보이는 인간들의 신묘한 일상은 기요하라 감독이 인터뷰에서 밝힌 대로 자크 리베트나 아피찻퐁 위라세타꾼의 영향을 받아 “영화에서의 리얼리티를 어떻게 설정할지의 문제”에 천착하는 것처럼 보인다. 이처럼 그의 영화적 작법은 모던 시네마의 미학적 유산을 적절
[특집] 풍부한 토대와 자기만의 리듬, <우리 집> <모든 밤을 기억하다> 기요하라 유이 감독
-
고모리 하루카의 영화에서 친근하게, 때로는 거의 주문에 가깝게 느껴질 정도로 자주 언급되는 단어는 ‘마을’(town)이다. 2011년 동일본대지진 피해 지역이었던 이와테현의 리쿠젠타카타시 주민들을 위한 봉사활동을 시작한 이후 고모리 하루카는 2012년부터 2014년까지 그 마을에 머물며 주민들과 시간을 보냈다. 리쿠젠타카타시는 재난의 피해 지역일 뿐 아니라 누군가가 생애를 보낸 터전이고, 자꾸만 되돌아오게 되는 지표이기도 하다. 이곳에서는 집과 학교, 상점가처럼 으레 마을의 풍경을 구성하는 장면을 찾을 수는 없지만, 영화는 사라진 것 위에서 다시 일상을 일으켜 세우려는 주민들의 노력과 이에 손을 보태는 응답의 형식을 포착한다. 언제 다시 쓰나미가 몰려올지 모르는 불안 속에서도 이들은 마을로 돌아와 가게를 열고, 꽃을 심고, 일상의 동작을 회복하듯 천천히 거닐어본다. 상실의 무력감에 휩쓸려가지 않고 켜켜이 쌓이는 것들 속에서 ‘마을’의 형상이 출현한다.
동일본대지진 이후 무력감이나
[특집] 소책자의 영화, <더블 레이어드 타운> 고모리 하루카 감독
-
시대와 세대를 완전히 분리할 수는 없지만 시대적 맥락보다 세대를 포착하는 시선은 동 세대 감독의 카메라에서 가장 편견 없이 이루어질 수 있는 게 아닐까. 일본의 영화감독 야마나카 요코의 영화를 보면 이런 생각이 든다. 야마나카 요코는 니혼대학교 예술학부에서 영화를 공부하다 진도가 너무 느리다는 이유로 자퇴한다. 그로부터 1년 후 처음 각본을 쓰고 연출한 <아미코>에서 야마나카 요코는 짝사랑하는 남자아이가 사라져 그를 찾으러 나선 10대 소녀 아미코의 뒤를 따른다. 감독이 10대였던 시절에 만든 이 66분 길이의 영화로 그는 2017년 일본 피아영화제에서 관객상을 수상하고, 그다음 해 열린 베를린국제영화제 포럼 부문에서 상영되어 영화제에 초청된 최연소 장편감독이 되었다. <아미코> 이후 7년 만에 연출한 두 번째 장편 <나미비아의 사막>의 카메라는 또다시 감독 자신이 속한 세대의 20대 여성 카나(가와이 유미)를 쫓는다. 애초에 원작이 있던 <나미
[특집] 평범함을 초월하다, <나미비아의 사막> 야마나카 요코 감독
-
유타(구리하라 하야토)와 코우(히다카 유키토)의 세상은 온통 음악으로 가득하다. 밤늦게 친구들과 학교에서 음악을 들으며 놀던 둘은 교장의 차를 학교 한가운데 수직으로 세워두는 기행을 저지른다. 화가 난 교장은 AI 감시 시스템을 도입해 학생들의 일거수일투족을 감시한다. 이에 강하게 반발하는 후미(이노리 기라라)를 따라 코우는 목소리를 내지만, 유타는 아무 소용없는 짓이라며 하던 대로 음악 작업에만 집중한다. 그런 유타와 코우의 행동반경은 서서히 달라진다. 소라 네오 감독이 다큐멘터리 <류이치 사카모토: 오퍼스>를 공개했을 때만 해도 그가 이러한 세계를 품은 창작자일 거라 누가 상상했을까. 근미래 도쿄를 배경으로 소라 네오 감독은 내외면의 변화를 마주하는 10대들의 혼란을 섬세하게 묘사한다. 단순한 청소년의 성장 서사라 일축하기 어려운 <해피엔드>는 제81회 베니스국제영화제 오리종티 경쟁부문에 초청됐으며 제61회 금마장 아시아영화의발견상을 수상했다. 첫 장편 극영
[인터뷰] 밤을 배회하는 소년들처럼, <해피엔드> 소라 네오 감독
-
올해 칸영화제의 주요 부문에 한국영화가 진출하지 못했다. 반면에 일본영화 6편은 경쟁부문과 감독주간 등 주요 부문에 이름을 올렸다. 이에 국내 언론은 앞다투어 한일 영화계를 비교하며 ‘한국영화 12년 만의 굴욕’, ‘韓 영화계 위기’, ‘도전과 혁신 사라진 한국 영화계’ 등등의 헤드라인을 쏟아냈다. 다수 언론은 코로나19 팬데믹 이후 한국영화의 침체, 신진 창작자에 대한 투자와 지원의 미비, 그리고 역시 ‘포스트 봉준호, 박찬욱’의 부재를 거론하는 중이다. 씨네큐브 개관 25주년을 맞아 내한한 고레에다 히로카즈 감독을 향해서도 한일 영화계의 대조에 관한 질문이 이어질 정도였다. 한국영화가 해외영화제 실적에서 부진을 맞이한 것은 사실이지만, 그렇다고 해서 한일 양국의 영화산업·체제의 차이에 대한 논의 없이 무조건 적인 비교를 하는 일 역시 마땅친 않아 보인다. 비판을 위해선 일본영화계에 대한 더 세부적인 탐색이 필요하다. 칸영화제에 얽힌 한일 영화계의 차이와 근황을 최대한 실질적으로
[특집] 일본 독립영화의 기반은? - 제작 위원회와 미니시어터, 해외 합작의 모델들
-
동시대 일본영화의 성과 분석, <해피엔드> 소라 네오 감독 인터뷰, 주목할 만한 일본 감독 소개와 일본영화계의 비평적 흐름
일본영화의 파도가 멈추지 않는 기세로 요동치고 있다. 2021년 하마구치 류스케 감독의 <드라이브 마이 카>가 칸영화제 각본상과 아카데미 시상식 국제장편영화상을 수상하고, 같은 해 <우연과 상상>이 베를린국제영화제 심사위원대상을 받은 이후 본격적으로 가시화된 일본영화계의 물결은 단순한 반짝임으로 끝나지 않았다. 하마구치 류스케가 <악은 존재하지 않는다>로 베니스국제영화제 심사위원대상까지 거머쥔 이래 미야케 쇼, 후카다 고지 감독 등이 선전했고, 올해 칸영화제에도 총 6편의 일본영화가 출품되었다. 경쟁부문에 진출한 하야카와 지에 감독의 <르누아르>를 비롯해 칸 프리미어로 공개되는 후카다 고지 감독의 <연애 재판> 등 기성·신진 감독의 이름이 조화롭게 섞인 6편의 영화가 칸을 찾는다. 12년 만
[특집] 일본영화의 계속되는 파도
-
- 액션신에 관해서도 이야기해보자. 소설을 읽다보면 인물들의 움직임이 머리에서 그려질 정도로 액션이 상세하게 묘사되어 있다. 영화에서도 투우와 조각 등 방역업자들이 등장하는 액션신을 공들여 연출했다는 인상을 받았다. 액션 장면을 집필하고 연출할 때 어떤 점을 중요하게 여겼나. 참고한 자료도 있는지.
구병모 소설의 경우 액션이 텍스트로 표현되지 않나. 날고 구르고 뛰어다니는 장면을 실제로 수행해볼 순 없으니 대부분 상상력에 기반해 썼다. 조각이 사용한 무기와 관련된 자료나 신체의 특정 부분을 가격했을 때 어떤 치명상을 입힐 수 있는지에 관해 범죄 사전을 참고했다. <파과>를 쓰던 당시에는 지금처럼 자료를 충분하게 확보할 수 있는 상태는 아니었다. 군대, 군사 관련 사전들은 절판일 때가 많아 웃돈을 주고 사기도 하고 일본에서 따로 구해오기도 했다. 영화에서 인상 깊게 본 액션신 중 하나는 조각이 병원에서 링거 병을 깬 뒤 강 선생에게 그 조각을 들이미는 장면이었다. 실제로
[기획] 상실을 살아간다 - 민규동 감독 × 구병모 작가 대담 ➁
