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윤수익의 두 번째 장편 <폭설>은 스토리를 만들어낼 수 없는 무능의 소산이란 오해를 받기 십상인데 스토리가 드라마가 되는 관성이나 기교가 거의 없기 때문이다. 세개의 굵은 챕터와 에필로그로 나뉜 스토리는 사춘기 때 만난 두 소녀가 10년의 터울을 두고 다시 만나는 상황을 보여준다. 주연을 맡은 한소희와 한해인의 물리적 존재감이 주는 스크린의 박력에 의존하던 영화는 마지막 챕터에 이르러 그들의 존재를 풍경 안에 몰아넣고 그들의 육체적 시련이 심리주의 묘사를 대체하는 수준으로 나아간다. 나는 최근의 한국영화 가운데 배우의 클로즈업이 이토록 강력한 아우라를 자아내는 것을 본 적이 없다. 특히 이 영화로 데뷔해서 지금은 유명해진 한소희의 얼굴이 주는 힘은 어떤 이야기의 세공력보다 인상적이다. 5년 전 촬영을 시작했던 영화가 난산을 겪고 마침내 완성되었을 때 스크린 안의 캐릭터와 스크린 바깥의 배우가 기묘한 동질감을 띠는 것도 초현실적으로 느껴진다.
윤수익의 연출은 거두절미하고
[비평] 한소희의 클로즈업이 준 감흥, 단출한 이야기, 거대한 이미지 <폭설>
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영화 속 인물은 때로 캐릭터를 뛰어넘는 하나의 상징처럼 보이기도 한다. 알리 아바시의 <어프렌티스>는 우리에게 너무나 익숙한 그 이름, 도널드 트럼프(세바스티안 스탄)를 성공한 사업가나 정치인 개인보다는 성공과 권력의 화신으로 다룬다. 이때 그의 성공은 단순한 물질적, 경제적 성취를 넘어서는 것이다. 배우 제러미 스트롱이 ‘(이 영화는) 프랑켄슈타인에 대한 이야기’라고 말한 바와 같이, 아바시는 트럼프가 ‘만들어진’ 시기로 거슬러 올라가 그 탄생의 본질을 파고들며, 그가 어떻게 성공과 권력의 상징이 됐는지를 조명한다.
“당신 해고야!”(You’re fired!)라는 유행어와 함께 트럼프의 유명세를 높여준 <NBC> TV쇼 <어프렌티스>로부터 제목을 따온 영화답게 이 영화가 초반에 무게를 두는 건 어설픈 ‘견습생(트럼프)’이 아닌, 거침없이 독설을 쏟아내는 ‘멘토(로이 콘)’쪽이다. 악명 높은 변호사 콘(제러미 스트롱)은 트럼프에게 실제 큰 영향을
[비평] 트럼프의 기원, <어프렌티스>
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토드 필립스의 조커는 전작 <조커>(2019)에서 탄생해 <조커: 폴리 아 되>(2024)에서 초라한 죽음을 맞이한다. 아니, 정확히 말하자면 요란스럽게 폐기된다. 과연 토드 필립스가 전작에서 뉴 아메리칸 시네마에 진 빚을 변제할 능력을 갖추었을까는 <조커: 폴리 아 되>에서 내가 확인하고 싶었던 단 하나의 의문이었다. 안타깝게도, 그러나 역시 예측을 벗어나지 않으며 토드 필립스는 자신이 창조했던 조커의 신체를 이미지의 과잉 속에서 질식사시키고 장황하게 실패한다. 전작에서 뉴 아메리칸 시네마를 표피적으로나마 계승해보고자 애를 썼던 시도를 뒤로한 채, <조커: 폴리 아 되>는 뮤지컬영화를 장르적으로 차용한다. 이를 위해 토드 필립스가 쓴 전략은 레이디 가가라는 동시대의 팝 아이콘을 할리퀸으로 기용한 것이다. ‘오늘은 농담 없나?’라는 교도관들의 반복적인 질문(이것을 하나의 읽어야 할 ‘신호’로 삽입한 부자연스러운 연출도 달갑지 않다)에도 더이
[비평] 만취한 이미지, 숙취의 잔해, <조커: 폴리 아 되>
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“여기(머리)에서 작동해야 하는 프로세스가 점점 여기(가슴)에서 발생하고 있어.” 프로그램대로 움직여야 하는 로봇 로즈는 아기 기러기를 키우면서 발생한 오류에 혼란을 느낀다. ‘느낀다’는 표현은 어폐가 있겠다. 로즈는 입력된 명령대로 결괏값을 도출해내는 로봇일 뿐이니까. 섬에 불시착한 도우미 로봇(루피타 뇽오)은 실수로 둥지를 덮쳐 어미 기러기를 죽였다. 이후 불행한 사고에서 우연히 살아남은 아기 기러기를 ‘획득’한 로봇은 기러기를 키우기로 결심한다. 다시, 결심이란 단어도 부적절하다. 무엇이든 임무가 필요했던 로봇은 기러기를 책임지고 키워 무리로 돌려보내는 것을 임무로 설정했을 뿐이다. 이 작품에서 가장 억지스럽고, 그래서 더 아름다운 기적과 비약은 이 순간에 발생한다. 영화는 로즈가 왜 엄마가 되어야 하는지 설명하지 못한다. 대신 어떻게 엄마가 되는지 과정을 성실히 따라간다. 마음을 움직이는 건 정답을 향해 닦인 매끈한 길이 아니다. 오히려 미처 해결하지 못한 구멍, 미지와 불투
[비평] 감정은 어디에 위치하는가 - 이성과 감성 사이, 우연처럼 기적의 다리를 놓은 <와일드 로봇>의 매력
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후쿠시마 료타는 헤이세이 30년간(1989~2019) 일본 문학의 내러티브를 논하며 재난의 자장에 있는 인물들에게서 공통적인 정서를 발견한다. 가령 그는 다이쇼 시대(1912~26)에 활발히 생산되던 ‘유토피아’가 1923년 간토대지진과 부딪히면서, (연역적인 진단이지만) 그러한 묘사가 마침 찰나의 “현상”으로 그려지던 게 흥미롭다고 간주한다. 그는 이같은 양상이 헤이세이에서 대두되는 ‘덧없음’의 감각으로 이어졌으리라 짐작한다. 무엇보다 “그것은 진재와 연관되지만 진재로 환원되지는 않는다”. 왜냐하면 한신·아와지를 지나 동일본대지진까지 일본인들은 파국을 목격했지만, 어째서 세계는 아직 말소되지 않았고, 그리하여 모순적으로 외부의 강력함과 내부의 무상함을 동시에 감각하는 분열의 세대에게 시공간은 고정되지 못한 채 다만 ‘오염’될 수밖에 없기 때문이다. 영화로 시선을 옮기면 동시대의 대표적인 예시로 하마구치 류스케가 떠오른다. <아사코>나 <드라이브 마이 카>에
[비평] 지붕이 된 어두운 방에서, 함께와 혼자, <새벽의 모든>
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오정민 감독의 장편 데뷔작 <장손>은 가부장제의 끈질긴 유산이 남아 있는 대구 소재 일가족의 삶을 주인공인 ‘장손’ 성진(강승호)의 입장을 축으로 풀어낸다. 시대착오적 어감을 주는 제목을 굳이 고집한 데서 알 수 있듯이 전근대적 가족 유산에 대해 양가적인 입장을 취하는 이 영화는 다소 묘한 상황으로 우리를 몰아넣는다. 주인공 성진은 오랜만에 집을 찾아 모든 게 데면데면하면서도 자신을 살갑게 맞이하는 할머니의 환대에 따뜻한 정을 느끼는데, 완고한 할아버지와의 대면이 거북하고 무능한 아버지의 변하지 않는 모습을 꼴 보기 싫어하면서도 누이의 츤데레 성격에 맞장구를 치고 어머니의 잔소리에 오히려 편안함을 얻는 그의 모습은 이 영화의 입장과 통한다. 10여명의 캐릭터의 면면이 다들 개별성을 띠며 살아 있고, 잘 조율된 화면구성이 상당한 재능을 증거하는 이 영화가 문제적 지점에 있는 것은 그 때문이다.
할머니의 죽음 뒤에 남은 것들
이 영화는 무더운 여름을 배경으로 제사를 치
[비평] 이해와 단념 사이에서, <장손>
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‘하지만 저녁 해가 지고 나면 반드시 아침 해가 뜬다는 것을, 지금의 나는 알고 있다.’ 소설 <새벽의 모든>에서 제목의 의미를 암시한 문장은 이 한줄 외엔 전무하다. 그렇기에 문장이 기술된 마지막 페이지를 덮고 난 뒤 비로소 주인공 후지사와와 야마조에, 두 사람이 겪은 고난을 밤의 시간에 대입해보게 된다. 영화에 묘사된 밤의 시간 중 가장 인상적인 것은 플라네타륨 시연 장면이다. 플라네타륨이 구현한 밤하늘을 바라보는 참여자들에게 후지사와(가미시라이시 모네)는 회사 선배의 메모를 들려준다. “(…) 밤이 찾아와줘서 우리는 어둠 너머 무한한 세상을 상상할 수 있다. 나는 종종 이대로 쭉 밤이 계속됐으면 좋겠다고, 영원히 밤하늘을 보고 싶다고 생각한다. 어둠과 정적이 나를 이 세계와 연결하고 있다.” 미야케 쇼 감독의 <너의 새는 노래할 수 있어> <너의 눈을 들여다보면> <새벽의 모든> 모두 원작 소설, 실존 인물의 자서전을 영상화했다. 하지
[비평] 어둠을 통해 삶을 말하기, <새벽의 모든>
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*<비틀쥬스 비틀쥬스> 결말에 대한 스포일러가 있습니다.
“이 신비로운 세계는 겉보기에는 혼란스러워 보이나 그 가운데 개개인은 시스템에 아주 잘 적응해 있고 한 시스템은 또 다른 시스템과, 그리고 시스템 전체와 잘 어울려 돌아가고 있어서, 한 인간이 그로부터 잠시 한 발짝 떨어져서 보면 자신의 자리를 영원히 잃어버릴지도 모른다는 두려운 위험을 느끼게 된다.” -너새니얼 호손 <웨이크필드>
<영화, 물질적 유령 : 이론과 비평의 경계를 넘어>(질베르토 페레스 지음 | 이후경, 박지수 옮김 | 컬처룩 펴냄)
<비틀쥬스 비틀쥬스>에서 가장 슬픈 이미지는 비틀쥬스(마이클 키턴)가 준비한 리디아(위노나 라이더)와의 결혼 계약서다. 그가 품에서 꺼낸 두루마리엔 몇십년을 고대하며 준비해놓은 결혼 관련 조항이 꼼꼼하게 적혀 있다. 아스트리드(제나 오르테가)를 이용해 부활을 시도하던 살인마 제레미(아서 콘티)를 단숨에 지옥 불에 던져넣어버릴 만큼
[비평] 팀 버튼의 결혼 이야기, 세계의 규칙을 따르기, <비틀쥬스 비틀쥬스>
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포커페이스였을까? 기차역으로 향하는 택시 안에서 성진(강승호)의 얼굴은 무표정하다. 차창으로 들어오는 찬란한 햇살. 택시는 눈부신 미래로 향하는 것일까? 햇빛이 따가웠는지 성진은 손으로 눈을 가린다. 이 숏이 잔인하게 다가오는 이유는 우리의 시선을 그의 입에 강력하게 고정시키기 때문이다. 왜 웃지 않는 것일까? 성진의 얼굴에 속 보이는 질문을 던져본다. 이입의 정도에 따라 성진을 대신해 우리는 그가 지었을 만한 표정을 하고 있을지 모른다. 이 숏은 관객의 신체적 반응을 일으킬 만한 강력한 힘을 지녔다. 성진의 직업은 연기자다. 하지만 택시라는 공간은 잠시 머무는 공간일 뿐 무대가 아니다. 하지만 성진은 누구를 의식이라도 한 것일까? 관객은 유일한 목격자이자 김씨 가문의 비밀에 연루된 공모자가 된다. 성진이 들키고 싶지 않은 그 무엇. 성진의 입꼬리에 <장손>이 보여주지 않은 하나의 계절, ‘봄’이 잔인하게 맺힌다.
‘텅 빈’ 가족의 실체
오정민 감독의 장편 데뷔작
[비평] <장손>의 봄이 의미하는 것, <장손>
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소설이라는 허구를 어떻게 재현해낼 것인가. 이는 동명의 소설을 원형으로 삼고 있는 <딸에 대하여>에 대해 우리가 흔히 품을 수 있는 기대이자 의심이다. 대중으로부터 이미 응답받은 서사 위에 세워졌다는 친숙함과 안도감, 그리고 원작을 충실하게 재현하면 할수록 점점 더 크게 드리워지는 원작의 그림자. <딸에 대하여>는 이러한 경계에서 출발하는 영화이다. 여기에 영화의 인물들이 속한 상황은 찬반으로 극명하게 양분되는 뾰족하고 날카로운 동시대의 담론들과 연결된다. 자신의 이름보다는 엄마 혹은 여사님으로 불리는 주희(오민애)와 불편한 동거를 시작한 그녀의 딸 그린(임세미)과 그의 동성 파트너 레인(하윤경)은 LGBT 이슈를, 주희가 요양원에서 극진히 간병하는 제희(허진)는 본래의 다정한 뜻과는 달리 이제는 정책 앞에 붙는 것이 더 자연스러워진 돌봄 이슈를 떠올리게 한다. 영화는 물리적 현실을 구현할 수 있다는 지크프리트 크라카우어의 믿음에 따르면, 이러한 설정은 영화의
[비평] 배웅과 마중의 시간에 대하여, <딸에 대하여>
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<에이리언: 로물루스>는 연대기적으로는 <에이리언> 오리지널 시리즈 1편과 2편 사이의 이야기를 다루고 있지만, 실제로는 <에이리언> 프리퀄 시리즈 이후의 작품이다. 따라서 이번 작품은 어쩔 수 없는 ‘핸디캡’을 하나 안고 시작할 수밖에 없다. 더이상 영화 속 ‘에일리언’이 기원을 알 수 없는 정체불명의 공포가 아니라는 사실이다. 물론 프리퀄 시리즈에서 ‘제노모프’의 기원이 명확히 밝혀진 것은 아니다. 그러나 프리퀄 시리즈가 인류의 기원과 함께 제노모프의 기원을 파고들기 시작하며 1979년 처음 스크린에 등장한 이 괴물의 신비함이 많이 희석됐다는 점은 부정할 수 없다.
페데 알바레스 감독은 이러한 핸디캡을 극복하기 위해 자신이 이미 성공을 거둔 바 있는 익숙한 공식을 극에 끌어들인다. 먼저 남루한 현실에서 탈출하기 위해 누구도 그들을 도울 수 없는 고립된 공간으로 스스로 걸어 들어가는 청년 무리가 있다. 이들은 고립된 공간에서 무언가를 찾아내야만
[비평] 잊혀진 공포의 그림자, <에이리언: 로물루스>
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표층적 차원의 몸으로 할 수 있는 일이 더이상 구경거리가 되지 못하는 미래가 바로 <미래의 범죄들>이 그리는 시대다. 데이비드 크로넌버그는 보디 호러 장르의 <비디오드롬>에서 <엑시스텐즈>에 이르기까지 신체와 기계라는 물질과 그를 통해 보는 환각과 꿈이라는 비물질을 탐구해왔다. 비물질인 환각 이미지마저도 신경전달물질의 이상 체계로 인해 망막에 맺히는 영상이라고 본 크로넌버그에게 있어 정신은 내부와 외부로 나눌 수 없기에 그의 세계에서 내면은 인체의 내부, 장기가 있는 장소를 가리킨다. 또 <미래의 범죄들>에서 예술로 규정하는 해부와 그 행위자는 <네이키드 런치>의 괴물 형상을 한 타이프라이터로 글을 쓰는 작가 윌리엄과 문학적 행위의 관계를 연상시킨다. <네이키드 런치> 의 마지막 장면에서 작가 윌리엄은 아넥시아의 경계에 이르러 작가임을 증명하라는 요청을 받는다. 그는 품 안에서 펜을 꺼내 보여주지만 그것만으로는 부족하다
[비평] 포스트 포르노 시대의 새로운 쇼, <미래의 범죄들>
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마술적 리얼리즘 영화들의 계보 속에 있으면서도 고유한, 그래서 정말로 귀중한 영화들을 만들어내고 있는 감독 알리체 로르바케르의 <더 원더스>는, 모두가 이미 알고 있듯 여기에 로르바케르의 첫 ‘마술’이 있었다는 점에서 충분히 답사할 가치가 있는 영화임이 분명하다. 미래의 시점에서 무언가의 처음을 목격한다는 건 늘 생경한 감흥을 불러일으키기 마련인데, 심지어 그 무언가가 마술이라면 보는 이의 입장에서 놀라움을 느낌과 동시에 마음의 벽까지 허물 수도 있다. <더 원더스>에 처음으로 등장하는 마술이 그렇다. 이 쇼의 마술사는 가족의 대표 젤소미나(마리아 알렉산드라 룬구)이고, 관객은 젤소미나 가정에 위탁된 외부인 마르틴(루이스 휠카)이다. 젤소미나는 마르틴의 호감을 얻기 위해 입에서 벌을 꺼내는 마술을 선보인다. 과시하기 위해서가 아니라 오직 상대의 긴장을 풀기 위해, 그럼으로써 관계의 다음 단계로 나아가기 위해 사용되는 이 마술이 알리체 로르바케르 영화의 본질이라는
[비평] 모든 성장 서사는 마술적이다, <더 원더스>
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영화가 현실이고, 현실은 환상이다. 이렇게 말하면 동의할 사람은 잘 없다. 지어내어서 거짓이고, 따라 해서 모방이며, 있지 않아서 허상인 영화가 현실일 리가. 그래서 때때로 현실과 구분하기 어려운 어떤 영화를 두고 걸작의 칭호를 부여하는지 모른다. 반대의 경우도 있다. 어떤 영화는 환상에 가까운데 현실과 환상 사이의 낙차로 울림을 준다. 마치 물웅덩이에 물체를 떨어뜨릴 때 더 높은 곳에서 낙하시킬수록 물웅덩이에서 벌어지는 파탄의 정도가 다른 것처럼. 아니 그건 파탄일까. 물웅덩이 주변으로 흐트러지고 난잡한 사태는 누군가에겐 축복이다. 또 낙차가 크면 클수록 축복의 크기도 커진다. <러브 라이즈 블리딩>은 이 낙차의 크기를 최대치로 가져가는 영화다. 최대한 현실에 천착하고, 있는 힘껏 환상을 키운다. 그 끝은 환상일까, 현실일까.
영화는 먼저 현실에 밀착하는 방안으로 몸을 택한다. 재키(케이티 M. 오브라이언)가 등장할 때 관객 다수는 그의 신체에 눈길을 주었을 것이다
[비평] 현실로 그리고, 환상으로 본다, <러브 라이즈 블리딩>
