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모든 알레고리를 걷어내고 나면 페드로 알모도바르의 <룸 넥스트 도어>는 곧 죽음을 맞이할 육신과 그 죽음 앞에 놓여 있던 삶을 정직하게 바라보는 영화로 보인다. 여기에는 전장을 누비고 사랑을 나누며 펜을 쥐고 글을 쓰던 몸의 확실한 죽음이 있다. 마사(틸다 스윈턴)가 사후 세계의 유령처럼 보이는 순간이 몇초간 있다고 하더라도 <룸 넥스트 도어>에서의 죽음은 관념적 사유를 활보하던 한 존재와 그 세계의 끝이라기보다 유물론적 관점에서 육신의 종언에 더 가깝게 그려진다. 빅토르 에리세의 <클로즈 유어 아이즈>는 필름영화에서 디지털영화로 전환되는 한 시절을 소환한다. 기억을 잃은 배우 훌리오(호세 코로나도)와 작품을 완성하는 데 실패한 영화감독 미겔(마놀로 솔로)이 저물어가는 필름영화 시대를 바라보며 이제 지나간 시절을 떠올리려거든 두눈을 감으라 요청한다.
디지털시네마 패키지 이전에 셀룰로이드 필름 릴은 오랜 세월 영화의 몸과도 같이 여겨졌으므로 <
[비평] 어느 육신의 죽음, <룸 넥스트 도어>와 <클로즈 유어 아이즈>
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황제가 물었다. “지금 나와 마주하고 있는 그대는 누구요?”
달마 대사가 답했다. “알지 못합니다(不識).”(<벽암록> 제1칙)
“내가 이토록 오랫동안 너희와 함께 지냈는데도,
너는 나를 알지 못하느냐?”(<요한복음> 14:9)
<알레고리>가 레오스 카락스를 ‘동굴의 비유’ 속 철인을 가리키는 상징으로 내세워 짐짓 멋들어지게 예술가의 존재론을 설파하는 것과 달리 <잇츠 낫 미>는 상당히 정의 내리기 힘든 사적인 작품이다. 일단 이 영화의 제목부터가 엉뚱하다는 점을 지적해야겠다.
<잇츠 낫 미>는 파리 퐁피두센터 요청에 따라 제작된 현대 미술작품으로, 본래 퐁피두센터가 ‘자화상’을 주제로 작품을 의뢰하며 던진 질문은 영화 초반에 나오다시피 “레오스 카락스, 어디 계신가요?”였다고 한다. 레오스 카락스는 이에 대해 “그건 내가 아니다”(It’s not me)라고 답하고 있는데, 보통 어디 있냐고 물으면 ‘여기 있다’고
[비평] 휘갈겨 쓴 작가 노트, 이병현 평론가의 <잇츠 낫 미>
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인터넷 커뮤니티 게시판에서 “마음에 안정을 주는 짤”이라는 제목으로 게시된 이미지를 자주 본다. 종류, 색상, 크기별로 잘 진열된 판매대나 오와 열을 맞춰 정돈된 서랍장 등이 그렇다. 또 같은 제목임에도 반어적으로 다른 이미지를 노출하기도 한다. 음료수 캔이 배출구 앞에서 막혀버린 자판기라거나 바닥에 빽빽하게 들어찬 타일 중 하나가 색깔이나 모양이 다르거나 해서 오히려 마음의 안정을 거스르는 이미지다. 엇나간 타일 조각을 볼 때 정말 그 타일만 제자리에 놓으면 마음이 정화될 것 같다. 그래도 <서브스턴스>에 등장하는 오디션 심사위원이 엘리자베스 스파클(데미 무어)의 분신 격인 수(마거릿 퀄리)를 두고 모든 게 제자리에 있는 사람이라고 말한 건 지독하다.
<서브스턴스>를 미추 관념에 근거한 에이지즘과 루키즘 비판으로 독해하는 일도 옳다. 다만 미추를 구별하는 기준으로 규격, 정연, 정돈, 통제, 지침 등의 개념이 주로 작동하는 것도 주목할 만하다. <서브
[비평] 규격과 파격, <서브스턴스>
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영화 <한 채>에 대한 소개는 ‘집 한채를 얻기 위해 위장결혼에 나선 가난한 이웃을 건조하게 그린 영화’로 요약된다. <한 채>는 부동산 문제를 소재로 삼은 다큐멘터리 시선의 영화로 호평받으며 제28회 부산국제영화제에서 2관왕에 올랐다. 영화에 대한 일반적인 평에 동의하지 않는다. <한 채>는 부동산 문제는 맥거핀으로 활용했을 뿐, 주제는 기독교적 가부장제 혼인의 원형을 복원하는 것이다.
1. ‘부동산 영화’가 아니다
<콘크리트 유토피아> <드림팰리스> <성실한 나라의 앨리스> 등은 부동산 문제를 통해 계급적, 사회적 갈등을 파헤치는 ‘부동산 영화’로, 부동산 난제와 부동산을 둘러싼 욕망을 구체적으로 그린다. <한 채>는 신혼부부 특별공급을 노린 위장결혼을 소재로 사용했지만, ‘부동산 영화’가 아니다. 영화는 리얼리즘을 표방하는 듯하지만, 청약 사기를 엉터리로 묘사하며 ‘엉터리니까 믿지 말라’며 일부러
[비평] 역사의 흐름은 되돌릴 수 없다, <한 채>
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Quick Resume: 이전 플레이 지점에서 계속 진행하시겠습니까?
8년 전, 모아나와 마우이가 작별할 때 “빠이~ 안녕~” 대신 “또 만나”라고 인사를 건넨 건 이들의 여정이 거기서 멈추지 않을 것이라는 암시를 흘렸다. 기실 그대로 영영 작별하고 이야기를 끝내기에는 모아나와 마우이의 합이 꽤 근사했다. 낭만적인 사랑이 빠진 자리에는 끈끈한 전우애가 들어섰다. 속편은 전작의 인기에 기반하는 만큼 그 영향권에서 자유롭지 않다. 무엇을 유지했고, 무엇을 바꾸었고, 무엇을 발전시켰는지…. 대응하는 각도를 조금 바꾸면 새로운 감상이 가능할지도 모른다. <모아나2>를 통해 오히려 전작 <모아나>에서 놓쳤던 점을 조명할 수 있지 않을까?
<모아나>는 ‘뮤지컬 애니메이션’으로 어필했다. 린마누엘 미란다의 존재감이 컸다(그래서 <모아나2>에서 그의 이름이 빠졌을 때 맥 빠져 하는 반응도 나왔다). 뮤지컬 넘버의 중요성을 부각하려는 의도였는지, “노
[비평] 레디 플레이어 모아나: 게임 시네마틱을 닮아가는 어드벤처 애니메이션, <모아나2>
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브로드웨이에서 초연한 이후 21년 만에 영화 <위키드>(2024)가 모습을 드러냈다. 이 작품의 주인공은 고전영화의 명작 반열에 오른 <오즈의 마법사>(1939)에 등장하는 바로 그 마녀들로, 도로시의 집이 깔아뭉개버린 서쪽 마녀 엘파바의 이야기가 서사의 중심에 놓인다. 착한 마녀 글린다의 관점에서 ‘엘파바가 왜 나빠졌을까’에 대한 원인이 소개된다. 모든 아이러니는 그녀가 실은 그다지 사악하지 않았다는 데 있다. 이러한 서사를 중심으로 영화는 뮤지컬의 모든 넘버를 차례로 배치해 들려준다. 초록으로 치장된 엘파바, 그에 반해 영화에서 글린다는 금발의 분홍 요정으로 소개된다. 서사 초반에는 누구도 이 두 인물이 가까워질 것이라 예상하지 못하지만 둘은 이내 친구가 된다. 그리고 서로에게 숨겨진 놀라운 자질을 끌어내는 동반자의 임무를 수행한다.
좋은 것과 나쁜 것, 이 간략하고 진부한 주제에 동의하며 관객들은 영화 <위키드>에 빠져든다. 이 영화의 원작인
[비평] 미움과 사랑은 어떻게 나열되는가, <위키드>
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막시무스(러셀 크로)가 목숨을 바쳐 폭군 콤모두스의 시대를 종식시켰음에도 폭력이 또다시 로마를 지배한다. 24년 만에 돌아온 <글래디에이터Ⅱ>는 이 비정한 소식을 알리는 자막으로 시작된다. 대체 무슨 일이 있었던 걸까. 로마인들은 막시무스의 희생으로 모두 감화된 게 아니었던가. 모든 게 리셋됐다면 <글래디에이터>는 무엇을 위한 설화인 걸까. 전작의 감동을 단박에 무너뜨리는 고대 로마로부터의 단신(短信). 믿을 수도 인정할 수 없어도 어쩔 수 없다. 그런 일들은 현실에서도 일어난다. 과거가 <글래디에이터>의 엔딩처럼 찬란했어도 그렇다. 지구 도처에서 밀려드는, 그 인과를 도저히 이해하기 힘든 뉴스를 우리는 영화의 자막처럼 속수무책으로 접한다. 이때 가장 비극은 사람들이 현실을 향한 관심을 포기하는 게 아니다. 무엇보다 무서운 건 사람들의 마음속에 영광스러운 그 순간 자체가 무가치한 게 아닐까 하는 의심의 씨앗이 자라나는 거다. 과격한 차별/혐오 발언을
[비평] 자신의 최고 영화를 건 위험한 검투, <글래디에이터 Ⅱ>
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윤수익의 두 번째 장편 <폭설>은 스토리를 만들어낼 수 없는 무능의 소산이란 오해를 받기 십상인데 스토리가 드라마가 되는 관성이나 기교가 거의 없기 때문이다. 세개의 굵은 챕터와 에필로그로 나뉜 스토리는 사춘기 때 만난 두 소녀가 10년의 터울을 두고 다시 만나는 상황을 보여준다. 주연을 맡은 한소희와 한해인의 물리적 존재감이 주는 스크린의 박력에 의존하던 영화는 마지막 챕터에 이르러 그들의 존재를 풍경 안에 몰아넣고 그들의 육체적 시련이 심리주의 묘사를 대체하는 수준으로 나아간다. 나는 최근의 한국영화 가운데 배우의 클로즈업이 이토록 강력한 아우라를 자아내는 것을 본 적이 없다. 특히 이 영화로 데뷔해서 지금은 유명해진 한소희의 얼굴이 주는 힘은 어떤 이야기의 세공력보다 인상적이다. 5년 전 촬영을 시작했던 영화가 난산을 겪고 마침내 완성되었을 때 스크린 안의 캐릭터와 스크린 바깥의 배우가 기묘한 동질감을 띠는 것도 초현실적으로 느껴진다.
윤수익의 연출은 거두절미하고
[비평] 한소희의 클로즈업이 준 감흥, 단출한 이야기, 거대한 이미지 <폭설>
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영화 속 인물은 때로 캐릭터를 뛰어넘는 하나의 상징처럼 보이기도 한다. 알리 아바시의 <어프렌티스>는 우리에게 너무나 익숙한 그 이름, 도널드 트럼프(세바스티안 스탄)를 성공한 사업가나 정치인 개인보다는 성공과 권력의 화신으로 다룬다. 이때 그의 성공은 단순한 물질적, 경제적 성취를 넘어서는 것이다. 배우 제러미 스트롱이 ‘(이 영화는) 프랑켄슈타인에 대한 이야기’라고 말한 바와 같이, 아바시는 트럼프가 ‘만들어진’ 시기로 거슬러 올라가 그 탄생의 본질을 파고들며, 그가 어떻게 성공과 권력의 상징이 됐는지를 조명한다.
“당신 해고야!”(You’re fired!)라는 유행어와 함께 트럼프의 유명세를 높여준 <NBC> TV쇼 <어프렌티스>로부터 제목을 따온 영화답게 이 영화가 초반에 무게를 두는 건 어설픈 ‘견습생(트럼프)’이 아닌, 거침없이 독설을 쏟아내는 ‘멘토(로이 콘)’쪽이다. 악명 높은 변호사 콘(제러미 스트롱)은 트럼프에게 실제 큰 영향을
[비평] 트럼프의 기원, <어프렌티스>
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토드 필립스의 조커는 전작 <조커>(2019)에서 탄생해 <조커: 폴리 아 되>(2024)에서 초라한 죽음을 맞이한다. 아니, 정확히 말하자면 요란스럽게 폐기된다. 과연 토드 필립스가 전작에서 뉴 아메리칸 시네마에 진 빚을 변제할 능력을 갖추었을까는 <조커: 폴리 아 되>에서 내가 확인하고 싶었던 단 하나의 의문이었다. 안타깝게도, 그러나 역시 예측을 벗어나지 않으며 토드 필립스는 자신이 창조했던 조커의 신체를 이미지의 과잉 속에서 질식사시키고 장황하게 실패한다. 전작에서 뉴 아메리칸 시네마를 표피적으로나마 계승해보고자 애를 썼던 시도를 뒤로한 채, <조커: 폴리 아 되>는 뮤지컬영화를 장르적으로 차용한다. 이를 위해 토드 필립스가 쓴 전략은 레이디 가가라는 동시대의 팝 아이콘을 할리퀸으로 기용한 것이다. ‘오늘은 농담 없나?’라는 교도관들의 반복적인 질문(이것을 하나의 읽어야 할 ‘신호’로 삽입한 부자연스러운 연출도 달갑지 않다)에도 더이
[비평] 만취한 이미지, 숙취의 잔해, <조커: 폴리 아 되>
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“여기(머리)에서 작동해야 하는 프로세스가 점점 여기(가슴)에서 발생하고 있어.” 프로그램대로 움직여야 하는 로봇 로즈는 아기 기러기를 키우면서 발생한 오류에 혼란을 느낀다. ‘느낀다’는 표현은 어폐가 있겠다. 로즈는 입력된 명령대로 결괏값을 도출해내는 로봇일 뿐이니까. 섬에 불시착한 도우미 로봇(루피타 뇽오)은 실수로 둥지를 덮쳐 어미 기러기를 죽였다. 이후 불행한 사고에서 우연히 살아남은 아기 기러기를 ‘획득’한 로봇은 기러기를 키우기로 결심한다. 다시, 결심이란 단어도 부적절하다. 무엇이든 임무가 필요했던 로봇은 기러기를 책임지고 키워 무리로 돌려보내는 것을 임무로 설정했을 뿐이다. 이 작품에서 가장 억지스럽고, 그래서 더 아름다운 기적과 비약은 이 순간에 발생한다. 영화는 로즈가 왜 엄마가 되어야 하는지 설명하지 못한다. 대신 어떻게 엄마가 되는지 과정을 성실히 따라간다. 마음을 움직이는 건 정답을 향해 닦인 매끈한 길이 아니다. 오히려 미처 해결하지 못한 구멍, 미지와 불투
[비평] 감정은 어디에 위치하는가 - 이성과 감성 사이, 우연처럼 기적의 다리를 놓은 <와일드 로봇>의 매력
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후쿠시마 료타는 헤이세이 30년간(1989~2019) 일본 문학의 내러티브를 논하며 재난의 자장에 있는 인물들에게서 공통적인 정서를 발견한다. 가령 그는 다이쇼 시대(1912~26)에 활발히 생산되던 ‘유토피아’가 1923년 간토대지진과 부딪히면서, (연역적인 진단이지만) 그러한 묘사가 마침 찰나의 “현상”으로 그려지던 게 흥미롭다고 간주한다. 그는 이같은 양상이 헤이세이에서 대두되는 ‘덧없음’의 감각으로 이어졌으리라 짐작한다. 무엇보다 “그것은 진재와 연관되지만 진재로 환원되지는 않는다”. 왜냐하면 한신·아와지를 지나 동일본대지진까지 일본인들은 파국을 목격했지만, 어째서 세계는 아직 말소되지 않았고, 그리하여 모순적으로 외부의 강력함과 내부의 무상함을 동시에 감각하는 분열의 세대에게 시공간은 고정되지 못한 채 다만 ‘오염’될 수밖에 없기 때문이다. 영화로 시선을 옮기면 동시대의 대표적인 예시로 하마구치 류스케가 떠오른다. <아사코>나 <드라이브 마이 카>에
[비평] 지붕이 된 어두운 방에서, 함께와 혼자, <새벽의 모든>
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오정민 감독의 장편 데뷔작 <장손>은 가부장제의 끈질긴 유산이 남아 있는 대구 소재 일가족의 삶을 주인공인 ‘장손’ 성진(강승호)의 입장을 축으로 풀어낸다. 시대착오적 어감을 주는 제목을 굳이 고집한 데서 알 수 있듯이 전근대적 가족 유산에 대해 양가적인 입장을 취하는 이 영화는 다소 묘한 상황으로 우리를 몰아넣는다. 주인공 성진은 오랜만에 집을 찾아 모든 게 데면데면하면서도 자신을 살갑게 맞이하는 할머니의 환대에 따뜻한 정을 느끼는데, 완고한 할아버지와의 대면이 거북하고 무능한 아버지의 변하지 않는 모습을 꼴 보기 싫어하면서도 누이의 츤데레 성격에 맞장구를 치고 어머니의 잔소리에 오히려 편안함을 얻는 그의 모습은 이 영화의 입장과 통한다. 10여명의 캐릭터의 면면이 다들 개별성을 띠며 살아 있고, 잘 조율된 화면구성이 상당한 재능을 증거하는 이 영화가 문제적 지점에 있는 것은 그 때문이다.
할머니의 죽음 뒤에 남은 것들
이 영화는 무더운 여름을 배경으로 제사를 치
[비평] 이해와 단념 사이에서, <장손>
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‘하지만 저녁 해가 지고 나면 반드시 아침 해가 뜬다는 것을, 지금의 나는 알고 있다.’ 소설 <새벽의 모든>에서 제목의 의미를 암시한 문장은 이 한줄 외엔 전무하다. 그렇기에 문장이 기술된 마지막 페이지를 덮고 난 뒤 비로소 주인공 후지사와와 야마조에, 두 사람이 겪은 고난을 밤의 시간에 대입해보게 된다. 영화에 묘사된 밤의 시간 중 가장 인상적인 것은 플라네타륨 시연 장면이다. 플라네타륨이 구현한 밤하늘을 바라보는 참여자들에게 후지사와(가미시라이시 모네)는 회사 선배의 메모를 들려준다. “(…) 밤이 찾아와줘서 우리는 어둠 너머 무한한 세상을 상상할 수 있다. 나는 종종 이대로 쭉 밤이 계속됐으면 좋겠다고, 영원히 밤하늘을 보고 싶다고 생각한다. 어둠과 정적이 나를 이 세계와 연결하고 있다.” 미야케 쇼 감독의 <너의 새는 노래할 수 있어> <너의 눈을 들여다보면> <새벽의 모든> 모두 원작 소설, 실존 인물의 자서전을 영상화했다. 하지
[비평] 어둠을 통해 삶을 말하기, <새벽의 모든>
