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제61회 칸국제영화제가 5월14일 개막했다. 데이비드 린치가 직접 찍은 포스터를 팔레(영화제 메인 상영관)의 지붕에 걸어놓은 올해 영화제의 비공식적인 모토는 ‘덜 화려하게 더 내실있게’다. 작년 60살 회갑잔치처럼 번지르르한 잔치 분위기 없이 진짜 발견의 재미를 주는 실속있는 프로그래밍을 지향한다는 이야기다. 심각한 미국의 경제 침체와 달러화의 약세로 할리우드 스타들의 방문은 어차피 줄어들 수 밖에 없는 운명이다. 거대 제작사들조차 예년처럼 파티에 돈을 갖다 부을 형편이 아니다. 하지만 기자와 비평가들로서는 손해볼 게 별로 없는 장사다. 집행위측이 일찍이 "(초청작 숫자의) 인플레이션은 거부한다"고 단언하며 "가벼운(Light) 영화제"를 표방한 덕에 경쟁부문 프로그래밍이 예년보다 훨씬 알차졌기 때문이다.
상영작 수도 크게 늘어난 편은 아니다. 올해 영화제 공식부문에는 경쟁부문 22편을 포함해 모두 57편의 장편영화가 초청됐다. 그 중 55편이 전세계에 처음으로 공개되는 ‘월드 프
칸 해변이 달아오르기 시작했다!
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당연한 말이지만 영화와 감독은 닮아 있다. 그리고 최동훈 감독을 보면 그 말은 딱 들어맞는다. ‘혼이 담긴 구라’를 늘어놓으며 듣는 이의 정신을 쏙 빼놓는 그의 영화 속 인물들은 영락없이 최동훈 감독의 분신들이다. ‘최구라’라고 명명해도 좋을 만큼 <범죄의 재구성>과 <타짜>를 통해 그는 이야기꾼으로서의 면모를 보여줬다. 그가 들려주는 이야기를 따라 우리는 웃고 울고 전율하고 긴장을 하곤 했으니까. 그가 조선시대 소설인 <전우치전>에서 모티브를 따온 <전우치>를 신작으로 삼은 것은 당연한 수순인지도 모른다. 무릇 이야기의 본령은 ‘옛날이야기’ 아니던가. 알려진 대로 <전우치>는 누명을 쓰고 그림족자에 갇힌 조선시대 도사 전우치가 500년 뒤인 현대에 봉인에서 풀려나 세상을 어지럽히는 요괴들에 맞서 싸우는 활약상을 그리는 영화다. 새로운 도전인 듯 보이지만, 기실 알고보면 그가 보여줬던 작업의 연장선상에 놓인 <전우치>의
[최동훈] 사기꾼, 도박꾼, 이번에는 천방지축 도사다
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“신작 얘기요? 좋죠. 미개봉 신작인 <도쿄!> 얘기를 하자고요. 대신 <마더>는 제발….” 인터뷰를 위해 막상 테이블에 마주 앉았는데도 봉준호 감독은 농담인지 진담인지 모를 얘기만 한다. 차기작 <마더>에 김혜자와 원빈을 주연으로 기용한다는 발표를 이미 해놓은 마당에 이 작품에 관해서 할 얘기가 없다고 자꾸만 발뺌을 한다. 그의 말인즉 심사위원 자격으로 전주국제영화제에 참가한 당시도 호텔방에서 시나리오를 쓰고 있기 때문에 줄거리가 어떻게 흘러갈지 모른다, 스스로도 정리가 안 됐는데 무슨 이야기를 하겠냐는 것이다. 하지만 그의 말은 사실이 아니다. 천하의 봉준호 감독이 줄거리가 정리되지 않은 상태에서 인터뷰에 응했을 리는 없다. 물론 부분적인 수정작업이야 진행하고 있겠지만, 그가 이 영화에 관해 운을 떼기로 한 것은 큰 줄기만큼은 확실히 부여잡았다고 생각하기 때문일 것이다. 하지만 저렇게 경계하고 있는 상대에게 곧바로 ‘<마더>는 무슨 이야
[봉준호] 김혜자 선생의 의외성을 보여주겠다
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봉준호, 최동훈 감독이 나란히 신작에 돌입한다. 각각 <마더>와 <전우치>라 이름 붙여진 두 감독의 신작이 유독 관심을 끄는 이유는 무엇보다 침체된 한국영화계에 생생한 힘을 불어넣어줄 것이라는 기대감 때문이다. <살인의 추억> <괴물>의 봉준호 감독이나 <범죄의 재구성> <타짜>의 최동훈 감독이나 공히 흥행력 측면에서는 인정받은 바 있고 장르, 비주얼, 스토리텔링 등에서 또한 커다란 성취를 얻어왔다. 두 감독의 신작에는 묘한 공통점도 있다. 8∼9월 촬영에 들어가 내년에 개봉한다는 점이나 한국사회의 공기와는 다소 무관한 세계를 담게 된다는 점, 그리고 전작인 <괴물>과 <타짜>의 속편이 제작 중이라는, 그러면서도 개입하지 않는다는 사실 또한 공통점이다. 맛깔나는 언어를 구사한다는 점 또한 봉준호, 최동훈 감독의 교집합일 것. 그들의 입으로 신작에 관한 이야기를 들어봤다.
봉감독과 최감독, 적시타를 부탁해!
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차이밍량의 영화관
<꿈> It’s a Dream
어린 시절. 극장에 대한 기억은 시간을 거슬러 올라가다 항상 그곳에 잠시 멈추게 마련이다. 엄마, 아빠 손을 잡고 소풍가는 마음으로 발길을 향하던 곳. 차이밍량의 영화관엔 시간을 잃은 기억이 묘하게 얽혀 있다. 아빠는 젊은 시절의 모습인데 엄마는 이미 할머니다. 영화를 좋아했던 외할머니를 따라 극장을 자주 찾았던 꼬마 차이밍량은 꿈속의 영화관을 두리번거리듯 영화관 곳곳에 옛 추억을 꺼내놓는다. 외활머니가 사주던 꼬챙이에 꽂힌 배는 어느 젊은 여자의 손에 들려 있다. 액자에 갇힌 외활머니와 꼬마 차이밍량, 젊은 아빠와 늙은 엄마가 한자리에 나란히 앉아 있는 마지막 장면. 시간이 얽힌 이 기묘한 판타지는 아마도 꿈 아니면 영화관에서만 가능하지 않을까.
빌 어거스트의 영화관
<마지막 데이트> The Last Dating Show
영화보더 더 뻥 같은 데이트. 빌 어거스트의 영화관에는 연애는 생전 해본 적 없는 것
거장 35인이 연출한 <그들 각자의 영화관> 속 영화관 투어 [2]
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안드레이 콘찰로프스키의 영화관
<어둠 속의 그들> Dans le Noir
펠리니와 코카콜라. 안드레이 콘찰로프스키의 영화관은 고전과 오락의 어울리지 않는 동석이다. ‘15분 뒤에 돌아오겠습니다’란 메시지를 남기고 극장에 앉아 영화를 보던 매표소의 여직원은 눈물을 훔치지만, 저 뒤의 좌석에선 남녀가 서로의 몸을 탐하며 신음한다. 남녀의 동작은 점점 더 거칠어지고 여직원은 배려인지 포기인지 ‘매진’이란 푯말을 매표소 앞에 내건다. 매표소에 가기 전 그녀는 좌석 옆에 버려진 펩시콜라 병과 팝콘 박스도 주워 쓰레기통에 버렸다. 무언가 정치적인 걸까 싶다가도 유하고 넓은 시선으로 극장을 따뜻하게 감싼다. 코카콜라와 펠리니? 좀 안 어울리면 어떤가. 그게 극장의 낭만인걸.
기타노 다케시의 영화관
<어느 좋은 날> 素晴らしい休み
삼거리 한복판에 위치한 히카리 극장. 한 남자가 농부표를 끊고 극장에 들어간다. 허름한 극장 내부엔 동네 개가 어슬렁거리고 영사기 아저씨는
거장 35인이 연출한 <그들 각자의 영화관> 속 영화관 투어 [1]
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제60회 칸국제영화제의 <그들 각자의 영화관> 상영관에는 야유와 환호가 교차했다고 한다. 3분 남짓의 영화 33편이 묶인 이 영화를 보며 관객은 방금 끝난 영화에 바로바로 반응을 내보였다. 자신의 과거와 현재를 보여주며 자화자찬식의 교훈담을 늘어놓은 유세프 샤힌 감독의 <47년 후>엔 저음의 야유를, 옆 좌석에 앉아 자꾸 말을 걸어오는 남자를 망치로 때려죽이는 라스 폰 트리에 감독의 <직업>엔 통쾌한 웃음과 환호를, 뭐 이런 식으로 말이다. 칸국제영화제가 60주년을 맞아 세계의 거장 감독 35인(다르덴 형제와 코언 형제가 포함되어 있다)에게 의뢰해 만든 <그들 각자의 영화관>은 거장들의 영화관을 체험할 수 있는 기회다. 극장이란 키워드로 만들어진 33편의 영화에는 영화를 본다는 것에 대한 서로 다른 33개의 본질이 담겨 있다. 물론 그중엔 훌륭한 영화관도, 다소 실망적인 영화관도 있다. 칸국제영화제 상영관에 교차했던 야유와 환호는 각각의 영
당신 마음의 영화관은 어디입니까
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솔직히 차인표에게 궁금한 건 없었다. 그가 어떤 선택을 하든, 그의 의도는 명백해 보였다. 아내인 신애라와 함께 쌓아온 선행들이 모든 질문의 답변일 것이다. 그런 차인표에게 <크로싱>을 촬영하면서 보고 느꼈던 바를 듣는다고 한다면, 과연 그는 무슨 이야기를 할 것인가. 독실한 크리스천인 그에게 <크로싱>은 신의 뜻이었거나, 인간 차인표가 가진 가치관에서 비롯된 선택이었을 것이다. 그에게서는 너무나 따뜻하고 온유한 이야기만 들을 게 뻔했다. 하지만 그게 차인표의 본령이라면 마다할 필요는 없다고 생각했다. 다른 한편으로는 차인표란 배우를 이야기할 때, <크로싱>을 더욱 자세히 볼 수 있을 거란 기대도 했다. 차인표가 연기한 <크로싱>의 용수는 가족을 살리기 위해 헌신하는 아버지다. 두 아이를 입양하고, 기아에 허덕이는 아이들을 품는 실제의 차인표와 오롯이 겹치는 인물이다. 아직 <크로싱>은 개봉을 앞두고 있지만, 그와의 대화를 통해
[차인표] 흔들림 없는 진실된 자연인
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이명박 정부의 쇠고기 협상을 비판하는 목소리가 높다. 이명박 정부에 억울한 점이 전혀 없는 것은 아닌데, 왜냐하면 그들의 말대로 이 협상은 참여정부에서 수립한 일정을 일관성있게 중단없이 진행한 것에 불과하기 때문이다. 하지만 혁신도시는 계승 안 하겠다는 그들이 자신들의 판단에 대한 책임을 참여정부에 떠넘긴다면 그것도 우스운 일이다. 이 논변으론 누리꾼이 참여정부에 대해 지나치게 관대했다는 사실을 지적할 수는 있어도 현 정부의 책임을 덜 수는 없다.
광우병을 두려워하는 사람들을 조소하는 이들의 말처럼 협상 반대론자들이 유포하는 광우병에 대한 공포는 ‘과장되어 있다’. 하지만 그 사실이 미국산 쇠고기에 대한 조건없는 수입의 정당성을 증명하지는 못한다. 피뢰침을 세워도 재수없는 사람은 벼락에 맞아 죽고, 피뢰침을 안 세워도 대부분의 사람은 벼락과 상관없는 일상을 살아가지만, 이 경우 확률을 계산하여 피뢰침 건립에 들어가는 비용을 아까워하는 것이 ‘과학적인’ 태도이겠는가. 물론 한국인들
[유토피아 디스토피아] 광우병 논란
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나는 거리가 잘 보이는 카페의 테라스가 싫다. 보도보다 한발 정도 높은 나무 바닥에, 스테인리스 소리 챙챙거리는 의자에 앉아, 라테를 마시며 책을 보고, 음악을 듣거나, 담배를 피우는 사람들의 광경이 좀 밉다. 길을 걷더라도 웬만하면 마주치고 싶지 않고, 시야에 들어오면 얼굴을 찡그리게 된다. 특히 홍대 앞 C, 논현역에서 강남역으로 가는 길 오른쪽의 J, 명동 대로의 C, 청담동 검정 빌딩 앞의 T. 뭐 이 말고도 무수히 많겠지만 특히 앞의 두 C와 하나의 J, T는 테라스의 방향이나 위치, 구조, 그리고 거기에 앉은 사람들까지 이상한 뉘앙스를 뿜고 있다. 무언가 으스대고, 사방의 시선을 의식한다. 땀을 식히며, 잠시 숨을 돌리기 위한 휴식 같진 않다. 적당한 책과 잡지, 아이포드와 담배를 테이블 위에 놓고, 대부분 한쪽 다리를 꼬고 앉은 자세는 마치 연출된 백화점 쇼윈도의 마네킹을 닮았다. 내용은 없고 껍데기만 번지르르하다. 아니, 차가 쌩쌩 달리는 2차선 도로의 앞을 치고 나온
[오픈칼럼] 마네킹 세대의 서울
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전 지금 찰턴 헤스턴에 대해 뭔가 좋은 이야기를 하려 노력하는 중입니다. 이렇게 인위적인 노력을 들여야 하는 게 아쉽군요. 왕년엔 그는 아카데미 남우주연상을 받은 할리우드의 대표적인 배우였습니다. 하지만 지금은 아무나 때려도 되는 동네북 같아요. 두 가지 이유 때문이죠. 그의 정치적 신념과 연기력에 대한 재평가.
첫 번째 주제는 제가 그렇게 건드리고 싶지 않습니다. 뭐, 사람들에겐 정치적 의견을 가질 자유가 있지요. 그리고 전 전미총기협회(NRA) 회장이었던 그의 말년 경력이 스튜디오 내의 인종차별을 반대했던 젊은 시절의 행동과 그렇게 모순돼 보인다고 생각하지 않아요. 미국이라는 나라의 괴상한 정신체계를 고려해본다면 말이죠. 여전히 괴상하지만 이해는 할 수 있다는 거죠. 아무리 <볼링 포 콜럼바인>의 결말이 재미있어도요.
그럼에도 제가 헤스턴의 말년 모습을 진지하게 받아들이지 못하고 그의 실제 모습과 캐릭터와의 연관성을 계속 물고 늘어지는 이유는 뭘까요? 공정하려면
[듀나의 배우스케치] 찰턴 헤스턴
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예술에 있어서 일상이란 단어는, 거대 담론에서 사적인 이야기로 예술의 내용이 확장 또는 이행하게 되는 지점을 상징한다. 예술 소재로서 일상이 갖는 매력은 누구나 쉽게 이해하거나 공감할 수 있다는 측면에서 예술과의 거리감 역시 줄어들 것이라는 기대감도 부여한다. 이유진, 최원정, 허정은 작가가 회화, 영상, 설치 등의 매체로 이야기하는 일상은 좀더 내밀한 것이다. 정확하게 말하면 일상의 이면에 대한 포착이다. 이는 일상과 연결이 되어 있으면서도 무의식과 의식이 교차하는 극단적으로 사적인 영역이다. 작가와 작품간의 거리감은 더 가까워졌으되, 감상자와 작품간의 거리감은 더 멀어진 꼴이다. 하지만, 작가들의 무의식적인 상상력이 작품이라는 틀 속에 완성되어 표현될 때 발견되는 아이러니는 초현실적인 영역을 미술언어로 표현할 때만 느낄 수 있는 재미다. 구체적이고 사실적으로 보이지만 사실은 즉흥적인 감정으로 그리고 지우고 또 그리기를 반복해서 완성한 이유진의 회화, 붓이나 연필로 그린 이미지와
일상의 이면을 포착한다
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끝도 없이 나열할 수 있다. 역사상 가장 뛰어난 재즈피아니스트들. 빌 에반스의 창조적 계승자 키스 자렛, 마일즈 데이비스의 ≪Bitches Brew≫(1969)가 예견한 현대 퓨전재즈의 거장 칙 코리아, 재즈레이블 GRP의 예술적 지주 데이브 그루신, 팝과 록, 솔과 스탠더드의 실험적인 퓨전 아티스트 허비 행콕…. 그렇다면 1932년 영국 출신 에디 히긴스는 어떤가. 에디 히긴스는 재즈계에서 창조적 아티스트로 분류되진 않는다. 역사에 남을 오리지널 송을 써내는 것도 아니고 재즈 장르의 지평을 넓히는 실험을 도모하지도 않는다. 그는 <Autumn Leaves> <Cheek To Cheek> <My Romance>와 같이 모두가 아는 곡들을 박박 긁어모아 스탠더드 연주 앨범만 낸다. 심지어 다작이라 희귀성도 없다. 그러나 그렇듯 수십년간 고집해온 그의 스탠더드 연주는 들을 때마다 곧고 품격있다. 그가 만드는 애드리브는 쉽지만 가볍지 않고, 원곡을 살아 있
곧고 품격있는 연주의 힘
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이게 다 에이미 와인하우스부터 시작된 거다. 유대인계 영국인 백인소녀 와인하우스는 21세기의 가장 중요한 앨범 중 하나로 기록될 ≪Back to Black≫으로 진정한 ‘솔(과 타블로이드 가십거리)’을 토해내며 보수적인 그래미까지 휩쓸었다. 그녀의 업적에 한 가지를 더 추가한다면 영국 내에서 복고적인 사운드와 솔풀한 목소리로 승부하는 솔로 여가수의 붐을 일으켰다는 거다. 얼마 전 앨범이 발매된 더피가 음(陰- 에이미 와인하우스)에 대구를 이루는 양(陽)이라면 아델은 그 사이를 비집고 올라선 젊은 영재다. 19살에 만들어 제목도 ≪19≫인 데뷔앨범에서 아델은 서정적인 브릿팝 사운드에 음영이 짙은 목소리를 덧입힌다. 정돈된 와인하우스 같다가 걸쭉한 코린 베일리 래 같고, 브릿팝 그룹 ‘카타토니아’의 세리스 매튜스 이복동생 같기도 하다. 와인하우스나 라이벌 더피에 비하면 앨범의 전체적인 풍광은 조금 덜 여물었다. 물론 그게 무슨 대수겠나. 영국 차트 2위에 올랐던 <Chasing P
음영 짙은 목소리, 열아홉의 내공
