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트위터를 가까이 하지 않은 지 한달이 다 돼간다. 처음에는 네트워크 환경 문제 때문에 트위터에 접근할 수 없었는데, 관성 탓인지 어영부영 건드리지 않게 됐고 그렇게 지내다 보니 차라리 편해졌던 것. 본디 자신을 드러내길 좋아하지 않는 성격인데다 남들의 사사로운 이야기(‘나 밥 먹으러 여기에 왔다’ 같은)까지 들여다보는 게 피곤했으니 잘됐다 싶다. 트위터의 속성상 즉각적이고 즉흥적인 글을 자주 쓰게 되는 것도 탐탁지 않았다.
트위터를 통한 이준익 감독의 ‘은퇴 선언’도 애초엔 그런 차원으로 받아들였다. 그가 <평양성> 개봉 전 ‘손익분기점 넘기지 못하면 영화계 떠나겠다’고 했을 때 정말 은퇴한다는 뜻이 아니라 그만한 각오로 영화에 임하겠다는 말 정도로 이해했기에 ‘평양성, 250만에 못 미치는 결과인 170만. 저의 상업영화 은퇴를 축하해주십시오~. ^^;;’라는 내용의 트윗 또한 낙담한 이준익 감독이 즉흥적으로 남긴 글로 생각했다. 그런데 이 내용이 언론을 거쳐 증폭되
[에디토리얼] 돌아오라, 아무 일 없던 것처럼
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주말 내내 <씨네21> 793권의 표지를 다시 일람했다. 그건 영화와 더불어 청춘과 중년을 통과해 간 많은 한국 배우들의 얼굴로 이루어진 장려한 플래시백이기도 했다. 그중 스무권에 가까운 표지에 등장한 배우 정우성, <본투킬>에서 <검우강호>까지.
2월23일
머피의 법칙 하나. 드물게 내가 극장 앞좌석에 앉을 때마다, 왜 하필 그 영화들의 감독님은 (별칭 핸드헬드 촬영 종결자인) 다르덴 형제의 팬인 것일까? 첫 장면부터 흐린 초점 속에 흔들리며 다가오는 소년들의 모습에 내심 걱정하며 시작한 관람이었으나 윤성현 감독의 <파수꾼>은 두 시간 내내 나를 틀어쥐고 놓아주지 않았다. 그리고 맙소사! 멱살 잡힌 그 느낌이 너무 좋았다(인정하자. 극장 안에서 우리는 다 변태다). <파수꾼>이 부여한 예외적인 긴장감은, 인물과 배경을 제시한 다음 사건이 터지는 순서로 영화가 흘러가는 것이 아니라, 인물의 성격과 관계를 관객이 하나씩 발견하고
[김혜리의 영화의 일기] "꺼져 버려!"라고 쓰고 "사랑해."라고 읽는다
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대학 졸업 뒤 백수 시절엔 한동안 ‘비디오테크’(비디오로 영화를 상영했던 시네마테크의 맹아 단계였다)에 출입했다. 기획전을 본다거나 비디오를 대여한다는 게 명분이었지만 혼자 심심하게 지내던 터라 뒤풀이 자리를 호시탐탐 노리기 위해서라는 게 사실상의 이유였다. 그냥 헐렁헐렁 찾아가서 대단하다는 영화를 보다 졸다 하다가 저녁때면 정신이 들어 술자리에 몸을 내맡기던 나날들. 그런데 어느 날부터 뒤풀이 자리가 썰렁해지기 시작했다. 비디오테크에서 16mm영화 워크숍을 시작했기 때문이다. 영화를 보기에 그치지 않고 직접 만들기를 열망하던 그곳 사람들 대다수가 여기에 몰두했다. 뭔가를 직접 만들어낸다는 건 생각도 해본 적도 없고 엄두도 내지 않았던 입장에선 해질녘이 다시 두려워졌다.
영화감독에 대한 꿈을 아예 꿔보지 않은 건 아니다. 특히 아는 사람의 아는 사람이 영화를 만들거나 단편영화 시절부터 눈여겨봤던 감독이 성장하는 과정을 보면서 ‘나라고 뭐…’라는 거만한 생각을 하기도 했다. 물론
[에디토리얼] 그때 스마트폰만 있었다면 말야…
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2월16일
2010/11 F/W 시즌 소녀들의 트렌드는 명예와 정의구현이다. 안티고네의 환생인 양 아버지의 유골을 기어코 수습한 <윈터스 본>의 리(제니퍼 로렌스)에 이어, <더 브레이브>(True Grit)의 14살 매티(헤일리 스타인펠드)는 부친의 살인범을 제 손으로 잡겠다고 분연히 떨쳐나선다. 출정의 새벽에 소녀가 차려입은 옷가지는 그녀가 막 시작하려는 행위의 목표에 더할 나위 없이 부합하며, 따라서 아름답다. 제 코트 위에 허리를 동여매어 겹쳐입은 아빠의 크고 무거운 외투. 그리고 (원작의 묘사에 따르면) 신문지를 구겨 넣어 머리에 맞춘 아빠의 모자. <아담스 패밀리>의 크리스티나 리치처럼 한올의 난센스도 용납하지 않겠다는 의지를 실어 쫑쫑 땋은 머리칼. 그 안에는 가족을 대표한 복수심과 더불어 천국의 법을 실행하겠다는 터무니없는 사명감이 들어차 있다. 다름 아닌 후자의 동기 때문에 매티는 원수 톰 채니(조시 브롤린)가 아무 데서나 엉뚱한 죄
[김혜리의 영화의 일기] 그러니까 공짜는 없단 말이지?
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참으로 아름답다. 임권택 감독님(보통 객관적인 글에서 ‘님’이란 존칭은 쓰지 않는 법이지만 이 경우만큼은 ‘님’자를 쓰지 않고선 표현할 길이 없으니 양해를 바란다)과 배우 박중훈의 만남은 그렇게 묘사할 수밖에 없었다. 임 감독님의 어깨를 부여안은 박중훈의 흐뭇한 표정에선 아버지와 살가운 한때를 보내고 있는 아들의 모습이 떠올랐고, 박중훈의 농담에 봄햇살 같은 미소를 짓는 임 감독님에게선 해맑은 소년의 얼굴이 겹쳐 보였다. 아름다움은 그 포근한 분위기에서만 찾을 수 있는 게 아니었다. 1956년에 영화계에 입문한 대감독과 1986년 첫 영화를 찍은 배우의 만남 그 자체도 형언하기 어려운 감동을 자아냈다. 햇수로 56년과 26년, 영화라는 한길을 걸어온 두 장인이 우여곡절 끝에 작품에서 처음으로 해후했다는 사실이 의외로 느껴지면서도 애틋함 비스무레한 것으로 다가오기도 했다. 아직 영화를 보지 못했지만 두 사람이 함께한 <달빛 길어올리기> 또한 그러한 아름다움을 담고 있을 것만
[에디토리얼] 임권택, 혹은 아름다운 친구
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2월11일
영화가 아니라면 엄두도 내지 못할 일을 했다. 협곡에서 실족해 바위에 팔이 끼는 바람에 닷새 동안 극한상황에 고립된 남자를 1시간 반 동안 우두커니 지켜보았다. <트레인스포팅>과 <슬럼독 밀리어네어>에서 이미 입증한 바대로 대니 보일은 폭력적이고 불쾌하고 고통스러운 소재를 활기찬 형식으로 찍어내는 틈새시장(?)을 점령한 듯하다. <127시간>의 가장 큰 충격은 짐작과 달리 사고의 끔찍함도, 옴짝달싹도 못하는 단 한명의 인물을 놓고 장편을 찍는 영화적 곡예도 아니었다. 나를 망연자실하게 만든 것은 주인공 아론 랠스턴이 보여준 가공할 만한 낙천성과 합리성이었다. 누구나 언급하는 스스로 팔 자르기 장면에는 역시 신음이 새어나왔지만, 정작 내가 멍해진 순간은 최초의 패닉이 지나간 직후 아론이 자기 팔을 뭉갠 바위 위에 소지품들을 하나씩 늘어놓고 그들을 조합해 살아날 방도를 궁리하는 장면이었다. 물론 엔지니어이자 응급구조대 자원봉사자 경험이 있는
[김혜리의 영화의 일기] 두근두근 소년의 뒷모습, 이런 영화적 순간이라니
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겨울이 되기 전 옷정리를 하다 꼬깃하게 접힌 쪽지 하나를 발견했다. 펼쳐보니 2004년 초반 내가 일했던 영화의 스탭 비상연락망이었다. 몇명은 가물가물해도 그들의 얼굴과 현장에서의 행동이 생생하게 기억났다. 6개월 만에 중도 포기하긴 했지만 처음 현장으로 갈 때의 ‘원대한 꿈’도 새삼 떠올라 부끄러워졌다. 생각해보면 7년 전 영화현장의 분위기는 지금과 사뭇 달랐다. 당시 제작부 막내로서 받았던 전체 임금이 300만원이었으니 경제적인 측면에선 지금보다 나을 게 없었지만 활기라는 차원에서는 큰 차이가 있었던 것 같다. 결론을 질러 말하자면 그 차이는 미래에 대한 희망의 존재 여부에서 비롯된 것 같다. 나와 비슷한 급(이라곤 해도 나이는 열몇살씩 어린) 초보 스탭들과 이런저런 이야기를 나누다 보면 그들에겐 비교적 뚜렷한 미래상이 있음을 알 수 있었다. 이를테면 동시녹음팀의 한 친구는 현장 들어온 지 2년 정도 됐으니까 5년쯤 더 하면 퍼스트급이 될 것이고 조금만 더 노력하면 녹음기사가 될
[에디토리얼] 희망이 있는 싸움은 행복하여라
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2월5일
걸어다니며 만화를 보았다. 아니, 만화가 내게 걸어왔다고 할까? 길거리에서 만화책을 읽었다는 소리가 아니다. 소격동 아트선재센터에서 올겨울 내내 열린 <망가> 전시회 이야기다. ‘망가 리얼리티’라는 부제대로 만화를 전혀 새로운 맥락과 스케일로 감상하도록 고안한 전시다. 관람객은 한 조각씩 잘린 그림칸이 줄지어 나붙은 벽을 따라 뱅뱅 돌기도 하고(구라모치 후사코, <역에서 5분>), 대형 캔버스를 광장삼아 한데 어우러진 캐릭터의 군상(마쓰모토 다이요, <넘버 파이브>)을 바라보며 프레스코 벽화 앞에서나 느낄 법한 경의를 품기도 한다. 교실을 축소 재현한 전시장에서 학원물의 모에 문화 수업을 듣고(와카키 다미키, <신만이 아는 세계>)나면, <벡>의 노란 펜더 기타와 <노다메 칸타빌레>의 피아노와 마주친다. 이를테면, 이것은 2.5차원의 세계다. 큐레이팅과 전시 디자인이란 원칙적으로 언제나 전시의 일부지만, &l
[김혜리의 영화의 일기] 끔찍하게 민감한 마음이 예술이 되려면
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잠시 따뜻해졌던 날씨가 다시 추워지니 적응하기 어렵다. 체감되는 한기보다 더 견디기 어려운 건 마음속에서 불어오는 찬바람이다. 최고은씨의 싸늘한 죽음이 자아내고 있는 이 냉습한 기운은 영화계를 넘어 한국의 모든 사람들에게 전해지고 있는 듯하다. 그의 유언이 되고 만 “창피하지만 며칠째 아무것도 못 먹어서 남는 밥이랑 김치가 있으면 저희 집 문 좀 두들겨주세요”라는 쪽지의 문구는 북풍한설처럼 자꾸만 마음속 문을 열고 들어와 돌개바람을 일으킨다.
최고은씨의 죽음에 대해 수많은 사람들이 수많은 이야기를 하고 있다. 하지만 이 모든 논의에 앞서 우리가 취할 태도는 일단 젊디젊은 한 예술가의 죽음을 애도하는 것이리라. ‘포스트 최고은’에 관한 논의는 그가 생전에 겪었을 고통을 떠올리며 그 영혼의 위안을 기원하는 데서 출발해야 한다고 생각한다. 그가 만들었던 단편영화 <격정 소나타>를 보거나 그의 이름을 몇번씩 되뇌는 것도 좋을 터. 그 죽음의 근원을 따지지 말자는 말이나 그 죽
[에디토리얼] 謹弔
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1월14일
<피나 바우쉬의 댄싱드림즈>는 무용극 <매음굴>(Kontakthof)의 2008년 공연 메이킹 다큐멘터리다. 1978년 초연된 <매음굴>은 2000년에 65살 이상 아마추어 연기자들에 의해 다시 무대에 올려졌는데 30주년을 맞은 2008년에는 14살 이상 청소년들이 공연하는 세 번째 판본으로 부활했다. 인간과 인간이 살을 맞댔을 때 일어나는 그리움과 착취의 풍경을 무용수들의 육체로 보여주는 <매음굴>의 세계에, 10대 소년 소녀들이 머뭇머뭇 걸어 들어가자 이성과의 첫 관능적 접촉을 상징하는 첫사랑이 새로운 주제로 깃들었다.
“울려던 것이 아니었어요.” 소녀 연기자 중 한명이 다큐멘터리 감독의 카메라 앞에서 말한다. 맞아, 저런 것이었어. 스크린 위의 그녀를 보다가, 연기를 배우고 싶었던 10대 마지막 해 여름의 나를 퍼뜩 기억해냈다. 당시 나는 스스로도 알지 못하는 행여나 있을지 모르는 내 안의 좋은 것을 누군가 끌어내주길,
[김혜리의 영화의 일기] 총총히 떠나간 ‘완서’라는 별
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지난해 일본 영화계에 일어난 변화상을 탐구하는 이번주 특집기사는 매우 흥미롭다. 애니메이션과 TV드라마의 영화 버전이 지배하던 일본 영화계에 파격을 가져온 건 <고백>과 <악인>이다. <씨네21>을 그만두고 일본에서 1년간 체류했던 정재혁에 따르면 이 두 영화가 흥행에서 성공할 것이라고 생각한 일본 영화인은 거의 없었다. 너무 어둡고 강렬한 내용의 영화였기 때문이다. 아직 두편의 영화가 일으킨 파장이 어떤 식으로 마무리될지 알 수는 없다. 그럼에도 가장 중요한 것은 새롭고 과감한 시도가 대중으로부터 인정받았다는 사실이다.
이 사실은 우리에게도 시사하는 바가 있다. 대기업 자본이 영화시장을 지배한 이후로 한국영화의 색채는 단조로워졌다. 상당수 영화가 비슷하게 심심하고 밍밍한 느낌을 준다. 아마도 투자·배급사들이 행하는 복잡한 투자심사와 시나리오, 편집본 모니터 등 ‘생산 관리’ 공정 때문인 듯 보인다. 물론 여기에는 한때 투자수익률이 최악이었다는
[에디토리얼] <고백>과 <악인>의 교훈
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시간에 쫓겨, 일에 밀려 지내다보면 자신이 어디로 가고 있는지 모를 때가 생긴다. 생각을 추스려야지, 간혹 마음을 먹어도 일은 쓰나미처럼 쏟아지고 시간은 팽팽 돌아가니 ‘표류인생’은 계속된다. 휴식은 그래서 필요하다. 1년에 두번 나오는 합본호는 방향 모르고 전진만 하던 주간지에 숨통을 틔워준다. 일주일 동안의 꿈같은 휴가를 맞아 <씨네21> 사람들은 멀리 여행을 가거나 평소 엄두도 내지 못했던 책, 드라마 등 시리즈를 정복하거나 아예 쉼없는 휴식을 취한다. 물론 이 휴식의 시간 동안 불가피하게 일을 해야 하는 불운한 희생자들도 발생하지만(이번에도 여러 명이 설 연휴에 일을 하게 생겼다).
개인적으로도 휴식이 절실하다. 편집장이라는 자리를 맡은 게 이번호로 딱 1년이 된다. 별 계획없이 갑자기 일을 맡아 우왕좌왕 한해를 보냈는데 언젠가부터 어디로 가고 있는지, 이 잡지가 어디를 향하는지 헤매는 느낌이 들었다. 홍상수 에디션이나 <지붕 뚫고 하이킥!> 특집처럼
[에디토리얼] 합본호 방학 계획표
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*<윈터스 본>과 <아이 엠 러브>의 가벼운 스포일러가 있습니다.
1월6일
<윈터스 본>(Winter’s Bone)은 극장으로 향하기 전에 집게손가락으로 가만히 제목을 쓸어보게 되는 영화다. 겨.울.의.뼈. 차고 딱딱하다. 뜻밖에 진짜 뼈가 등장하기도 하지만, 영화 속 미주리주 벽촌의 풍광은 제목을 대뜸 납득시킬 만큼 황량하다. 이럴 때마다 우리가 할리우드 주류영화를 통해 인식하는 미국의 이미지는 기실 뉴욕 아니면 LA의 그것임을 상기하게 된다. <윈터스 본>에 나오는 것 같은 아메리카는 10대들이 오지로 캠핑을 가서 하나씩 죽어나가는 호러영화에서나 가끔 볼 수 있다.
열일곱살 소녀 리 돌리(제니퍼 로렌스)는 <더 로드>의 폐허와 큰 차이가 없는 마을에 산다. 마약사범 아버지는 집과 토지를 보석금으로 저당잡힌 채 종적이 묘연하며, 정신을 놓아버린 어머니는 <길버트 그레이프>의 엄마처럼 금치산자에 가깝다(<길
[김혜리의 영화의 일기] 자존심과 고집만으로 버티는 이상한 영웅
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“아, 이제 정말 은퇴해야 하나 싶은데 넥스트가 안 보여.” 지난해 부산영화제에서 만난 제작자 J는 한숨을 쉬며 말했다. 쪼들리는 제작사의 살림을 꾸리느라, 투자자와 승강이를 벌이느라, 시나리오 개발하느라 지쳐빠졌다는 그는 자신도 자신이지만 한국영화계의 미래가 걱정이라고 했다. “새로운 프로듀서들이 자꾸 나타나서 신선한 기운을 불어넣어줘야 하는데 부진한 것 같아. 그런 친구들이 나타나면 그동안 익힌 노하우를 전수해주고 홀연히 떠날 텐데.”
그의 말마따나 최근 들어 한국영화계에서 가장 발전이 더딘 직군은 프로듀서다. 한국영화가 지금 이 자리까지 올라온 데는 프로듀서들의 공헌이 막대하다. 1990년대 중반부터 등장했던 신철, 강우석, 차승재, 심재명, 오정완 등 ‘신세대’ 프로듀서들은 새로운 투자원과 새로운 감성의 감독들을 끌어들였고 젊은 관객의 취향에 맞는 다양한 기획을 보여줌으로써 ‘한국영화 신르네상스’를 이끌었다. 하지만 투자-배급-상영의 수직구조를 갖춘 대기업들이 영화계를
[에디토리얼] 프로듀서가 바로 서야 영화도…
