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이한 감독이 한양대 연극영화과에 들어갔던 건 영화를 꿈꾸었기 때문이 아니었다. 고교 시절, 분방한 친구들과 어울려 다방을 들락거리고 담배를 피우다가, 막상 대학에 가려다보니 아무리 찾아봐도 가고 싶은 과가 없었다. 그러다가 생각해낸 것이 예체능계였고, 연극영화과는 이과 과목에 한 과목만 추가로 시험을 보면 된다는 이유로 선택했다. 좋아서는 아니었지만, 싫지도 않았던 과였던 셈이다.각성은 늦게 왔다. 주말마다 허름한 재개봉관에서 <차타레부인의 사랑> 등의 에로영화, 이소룡 영화, 007영화를 섭렵하던 어느날, 이름도 기억나지 않는 허름한 극장에서 봤던 <욕망의 낮과 밤>의 분방한 표현은 ‘망치로 뒤통수를 얻어맞는’ 충격이었다. 페드로 알모도바르를 좋아하게 되었고, 대학 졸업작품에서 그 색감을 흉내냈는데 주변의 평은 정확히 반으로 갈렸다. “프랑스영화 같다”와 “<우뢰매> 같다”. 결론은, “컬트다”.대학 졸업반 때부터 광고회사를 다니기 시작했는데 어느날
[2002 신인감독 14인] <연애소설>의 이한 감독
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설마 저 사람은 아니겠지, 하는데 그가 앞자리에 턱 앉는다. 미국의 폭주족이나 입을 법한 가죽옷을, 그것도 재킷에서 바지, 부츠까지 ‘풀세트’로 차려입은 그가 한 동성애자와 이성애자의 사랑이야기 <로드무비>의 감독이라니. 뭔가 ‘튀는’ 사람일 것이라는 첫인상은 살아온 과정에도 그대로 적용된다. 그는 “동아리, 동문회는 물론이고 어떤 모임에도 소속된 적이 없는”, 좋게 말해 자유인, 나쁘게 말하면 조직 부적응자다.그런 그가 대학을 마친 1987년 ‘보헤미안의 고향’ 프랑스로 떠난 것은 당연한 일인지도 모른다. 이충직 교수의 소개로 박광수 감독이 다녔던 에섹(ESEC)에서 영화를 배웠고, 자유의 공기를 마시기 위해 파리에서 4년을 더 머물렀다. 그 와중에도 영화에 대한 열정은 불타올라 방학마다 귀국해 <남부군> <베를린 리포트> <명자 아끼꼬 쏘냐> 등에서 연출부로 활약하기도 했다.하지만 데뷔 약속을 받고 한국으로 돌아온 93년 이후 그는 불운
[2002 신인감독 14인] <로드무비>의 김인식 감독
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“아니, 저렇게 선비 같은 사람 머릿속에서 이런 시나리오가 나오다니….” 지난 99년 <반칙왕> 개봉 직후, 사무실에 날아든 시나리오 <살인비가>를 읽은 영화사 봄 식구들은 시나리오와 이종혁 감독의 얼굴을 번갈아 들여다보며, 그 엄청난 간극에 당황해 마지않았다고 회고한다. 잔혹하단 말로는 부족한 느낌이 드는, 엽기적인 살인행각, 그 모방범죄를 소재로 한 <살인비가>의 시나리오는 그날로 봄 식구 전원의 만장일치를 얻어 인큐베이팅에 들어갔다. 캐스팅이 늦어지는 바람에 숙성 기간이 2년 반으로 길어지면서, 제목도 ‘너무 정직한’ <살인비가> 대신 ‘신비스런 여운’이 남는 로 바뀌었다.첫 장편의 크랭크인이 차일피일 미뤄지는 동안 데뷔를 앞둔 감독은 무슨 생각을 했을까. 조바심을 냈을 법한데, 이종혁 감독, 과연 선비의 기품을 담은 목소리로 느긋하게 답한다. “제가 박광수 감독님, 박종원 감독님 연출부를 했거든요. 그분들 보통 2년 넘게 준비하세요.
[2002 신인감독 14인] 의 이종혁 감독
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김문생 감독이 추천하는 베스트 51. 인생은 아름다워 제일 좋아하는, 존경하는 사람, 로베르토 베니니. 어쩌면 그렇게 슬프고 아름다운 이야기를 그렇게 웃기게 그렸는지 정말, 쇼크 먹었다. 영화 한 편이 인생을 얼마나 변화시킬까 했는데, 나한테는 변화를 줬다. 영화를 보는 눈을, 세상을 보는 눈을 확 변화시켜 줬으니까.2. 바람계곡의 나우시카 꿈을 꿨다고 생각했을 때 느낄 만한 감정들이 다 들어있는 이미지. 숲, 오무, 낯선데 낯설지 않은 이미지를 보면서, 영화를 만든다면 이렇게 만들고 싶다고 생각했다. 특히 바람이 부는 계곡, 마치 내가 그 안에 서서 바람을 맞는 것 같은 이미지. 영화를 보면서 꿈을 꾸는 것 같다.3. 더 월 음악이 영화 전체를 이끌며 충격적이고 도전적인 실사장면과 상징적인 애니메이션들이 어우러져 마치 현대적인 오페라를 본 느낌. 85년에 처음 보고 이런 영화를 만들어야 겠다는 욕구를 가져다준 작품.4. BARAKA 전세계의 상징적인 풍습들과 사람과
김문생, 이성강 감독의 베스트 5 영화
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영화 <디 아더스>(The Others)에서 정작 땅에 발을 붙이지 못하고 공중을 떠다니는 것은, 하얀 천에 사슬을 끄는 원혼들이 아니라 관객이다. 알레한드로 아메나바르(30) 감독은 열려 있는 방문을 결코 용납 못하는 엄격한 안주인 그레이스(니콜 키드먼)의 호령도 아랑곳없이, 모든 가능성의 문을 비스듬히 열어놓는다. 이 저택에서는 찻잔 하나도 실체를 확언할 도리가 없다. 믿을 수 있는 사람도 없다. 한밤의 괴성과 임자없는 연주는 유령의 놀음일까, 아니면 그저 강박관념의 메아리일까? 모든 소동 뒤의 진상은 히스테리컬한 엄마를 놀리려는 아이들의 장난인가? 아니면 집을 빼앗으려는 음험한 하인들의 흉계인가?
그레이스의 저택을 감싸고 빛을 완강히 거부하는 마지막 커튼이 떼어내질 때까지 <디 아더스>의 모든 대사는 중의법의 수수께끼로 남는다. “나는 바닥이 좋아요. ‘진짜’같이 느껴지니까요.” 현실과 꿈의 나침반을 잃어버리고 결국 유치장 바닥에 앉아 있기를 고집하던 아
창백한 서스펜스의 재동, <디 아더스>의 아메나바르를 만나다
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한국에서 유럽 호러는 난공불락의 성이다. 다리오 아르젠토의 영화 몇편과 프랑스 에로틱 호러의 거장인 진 롤린의 <악령의 늪>(이건 졸작!)이나 이제 중견이 된 미켈레 소아비의 <아쿠아리스>, 람베르토 바바의 <데몬스> 등을 겨우 만날 수는 있다. 세계에서 가장 폭력적이고 잔인한 유럽 공포영화의 정수인 루치오 풀치, 움베르토 렌치 등의 고어영화는 스웨덴에서 80년대 초반까지 ‘도덕적 패닉’을 가져온다는 이유로 금지된 적이 있고, 영국에서는 아직도 일부 작품이 금지되고 있다.이성이 지배하는 유럽에서, 70년대와 80년대 초반 이탈리아의 마리오 바바, 다리오 아르젠토, 루치오 풀치, 프랑스의 진 롤링, 스페인의 아만도 데 오소리오와 호르게 그라우 등이 고어와 카니발리즘 그리고 광기로 요약되는 유럽 공포영화의 전성기를 이끌었다. 이 영화들은 바다를 건너 브라이언 드 팔마, 기예르모 델 토로, 쿠엔틴 타란티노, 리처드 스탠리, 로버트 로드리게즈 등에게 영향을
유럽 공포영화의 전통과 아메나바르
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“올라”(Hola)! 지난 1월8일 내한한 알레한드로 아메나바르 감독의 첫인사는 상냥했지만, 한눈에도 그는 이렇게 터무니없이 거창한 여행보다 마드리드의 아파트에서 직소퍼즐을 맞추고 키보드를 뚱땅거리는 일을 스무배쯤 좋아할 청년으로 보였다. 깁스를 푼 지 얼마 되지 않았다는 발목을 끌고 열여섯 시간을 여행해온 아메나바르 감독과 마주 앉은 곳은, 밤 9시의 검게 얼어붙은 충무로가 내려다보이는 극장 꼭대기의 카페. 마치 두개의 세계를 동시에 보고 있는 듯 오묘한 비대칭을 이룬 그의 눈을 보며 귀를 기울이는 동안, 바로 옆 상영관에서는 400여명의 관객이 그의 영화 <디 아더스>에 즐겁게 희롱당하며 한숨을 흘리고 있었다.
- 자, 편안히 앉으셨나요? 아무래도 이것부터 물어야겠습니다. 당신은 세편의 장편을 통해 매번 관객의 기대를 한쪽으로 몰고가다 뒤집어엎었습니다. 당신에겐 분명 플롯으로 그물을 치는 취미가 있는 것 같습니다. 단선적인 서사는 도무지 성에 안 차는 건가요.
이번
<디 아더스> 들고 내한한 아메나바르 인터뷰 (1)
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<마리이야기>의 이성강 감독과 <원더풀 데이즈>의 김문생 감독은, 같은 길을 다르게 걸어가는 동행들이다. 단편 애니메이션 작가를 거쳐 무리하지 않은 제작비로 푸근한 파스텔조 2D 느낌의 컴퓨터애니메이션을 마무리한 이성강 감독과 200여편의 CF를 찍은 경력에 바탕해 실사와 미니어처, 셀과 3D를 넘나드는 대작 규모의 SF애니메이션을 준비중인 김문생 감독. 시장 규모가 적고 관객층이 두텁지 못해 쉽지 않은 장편 애니메이션 창작의 길에서, 이들은 각각 성장의 기억과 환상을 품은 일상의 동화와, 황량한 미래의 디스토피아에서 희망을 꿈꾸는 젊은이들을 다룬 SF라는 다른 걸음으로 창작의 꿈을 꾸준히 다져왔다.소재만큼이나 출신도 스타일도 제작규모도 다르지만, 오랫동안 관객의 시선을 사로잡지 못했던 장편 애니메이션으로 다시 연서를 쓰며 행복한 만남을 그리는 마음은 별반 다르지 않다. 그리고 먼저 완성된 <마리이야기> 개봉을 앞두고, 두 감독이 만났다. 느리고 나직
<원더풀 데이즈>의 김문생 감독, <마리이야기>이성강 감독을 만나다 (1)
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디지털 기술이 아니라 사람 마음이 중요김 난 그림을 그리는 사람이 아니잖아요. 그려서 직접 만드는 사람이 아니니까 가끔 소외감도 느껴요. 애니메이터들은 대부분 애니메이터 출신의 감독을 원하거든요. 애니메이션 파트나 업계에서 다들 날 이방인으로 보고 있는 거죠. 내 생각을 전달할 때 그림으로 그려보일 수 없기 때문에 답답할 때도 있지만, 꼭 그림을 그려야만 애니메이션 연출을 할 수 있다고 생각진 않는데…. 이 감독은 그림 그리죠?이 많이 그리긴 하지만, 저도 뭐, 수정할 때나 이렇게 했으면 좋겠다 하고 그려보이는 거죠. 애니메이션 업계에 대해서는 별로 생각을 안 해 봤고요. 연출이 가능하다는 건, 사람들과 같이 얘기를 쉽게 할 수 있고, 현실적으로 리테이크를 할 수 있어야 하는 건데, 그러기 위해선 내가 잘 아는 방식으로 가야 되겠다 싶었죠.그게 기존 애니메이션 프로덕션과는 겹치는 부분이 별로 없었어요. 내가 했던 경험을 그대로 가져와서 사람들을 끌어오면서 그게 어느 정도 잘됐기 때문
<원더풀 데이즈>의 김문생 감독, <마리이야기>이성강 감독을 만나다 (2)
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- 서스펜스영화에서 음악을 가장 능숙히 구사하는 감독이라는 평을 듣는데요. 영화음악가로서 영화를 반주하는 원칙이 있나요.
전제는 효율성의 추구입니다. <디 아더스>에는 고전적이고 너무 두드러지지 않는, 유령영화로서는 매우 인간적인 차원에 머물고 있는 이 영화에 어울리는 음악을 원했습니다. 그래서 플루트, 첼로 같은 독주 악기를 택했습니다. 첼로는 인간의 음성과 비슷하니까요. 메인 타이틀은 자장가풍이고, 최근 스릴러에서 과용되고 있는 피아노는 제외했습니다. 대신 피아노와 하프시코드, 하프와 하프시코드를 믹스해 색다른 느낌을 시도했어요. 음악 작업의 스트레스가 크지만, 남에게 맡기면 정말 꼴도 보기 싫은 잔소리꾼 감독이 될 것 같아 직접 내 영화의 음악을 작곡합니다. 다른 감독의 영화로는 <마리 포사> <Nobody Knows Anybody>의 스코어를 만들었습니다.
- <디 아더스>는 <식스 센스> 같은 영화와 비교하면 매우 유
<디 아더스> 들고 내한한 아메나바르 인터뷰 (2)
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다시 김기덕 영화에 대한 논쟁이 시작됐다. 김기덕 감독의 7번째 영화 <나쁜 남자>에 대한 엇갈린 반응이 뜻하는 것은 그의 작품세계에 관해선 여전히 더 많은 토론이 필요하다는 사실이다. <수취인불명>과 달리 <나쁜 남자>에는 정치사회적 배경이 거세되어 있다. 남한사회의 역사와 개인의 운명을 포개놓은 전작에서 벗어나 <나쁜 남자>는 <악어>에서 <섬>까지 이어진 폭력과 사랑과 성적 에너지의 묘한 결합을 주시한다. 어찌 보면 그간 김기덕 영화에 등장한 남녀관계의 원초적 뿌리를 보여주는 것이기에 찬반논쟁을 피할 수 없는 것이 당연하다. 비판이든 지지이든 거기엔 여러 가지 이유가 있다. 어떤 거울을 들이미는가에 따라 전혀 다른 상이 맺힌다는 사실을 부정할 사람은 없을 것이다. <씨네21>은 두 가지 상반된 상을 보여주는 거울로서 유운성씨와 주유신씨의 글을 싣는다. 서로 다른 각도에서 들여다보면 한발 더 가까이 진실에
나는 왜 김기덕을 지지하는가 / 반대하는가
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지금 여기서 김기덕은 다루기 쉬운 동물이다. 그의 영화에 격렬한 비난을 쏟아붓는 이들뿐만 아니라 심지어 얼마간 호의를 내비치는 이들까지도 그를 마치 동물처럼 다룬다. 이런 경우에 찬사와 비난은 결국 동전의 양면과도 같은 것이 된다. <수취인불명>과 <나쁜 남자>에 대해 얼마간의 만족감을 내비치면서도 거기에서 이른바 ‘길들여진’ 야수성을 지적하며 김기덕 고유의 색깔이 엷어져가고 있다는 식으로 말하는 것은, 사실 절반의 찬사가 아닌 우회적인 비난일 뿐이다. 차라리 의연히 분석가를 자처하며 그를 정신병자 취급하는 이들이야말로 좀더 그를 잘 대접하고 있다고도 볼 수 있을 듯싶다. 동물에게는 무의식이 없다고 말한 게 누구였을까?그러니까 아무도 김기덕에게서 무언가 배우려 들지 않는다. 그는 감싸주고, 경멸하고, 지켜보고, 비난하고, 분석할 대상은 될지언정 결코 말을 경청할 만한 인간은 못되는 것이다. 일곱 번째 영화를 만든 지금에 와서도 그의 전언은 여전히 ‘수취인불명’이
내가 김기덕 영화를 지지하는 이유
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현대사회에서 영화라는 시각장치와 대중매체는 성별관계를 둘러싼 억압과 무의식의 기제가 어떻게 형성되고 또 작동하는가를 가장 두르러지게 가시화시키는 영역 중 하나이다. 영화 속에서 사랑과 섹스를 포함하여 여남간의 관계를 둘러싼 모티브들은 불안, 거부, 왜곡과 같은 여러 가지 ‘증후들’을 펼쳐보임으로써 우리 사회의 성적심리상에 존재하는 심층적인 ‘난점들’을 드러내게 되기 때문이다.킬러, 디아스포라, 엽기녀, 조폭, 총을 든 여성, 여성 버디 등 요즈음 한국영화의 여성에 대한 재현은 센세이셔널한 소재적 확장을 보여주고 있고, 그들에게는 종종 상당한 공간적 가동성과 물리적 위협력, 자율적인 관계성이 허용되기도 한다. 반면 <친구>에서 시작된 ‘조폭영화’의 행진은 마초적인 남성성과 남성 연대에 대한 찬미, 성공과 패배라는 신화에의 몰두, 공격적인 액션과 정서들의 난무를 통해서 완강하게 ‘남성적 서사’를 펼쳐보인다.이러한 두 가지 경향은 1990년대 이후 우리 사회에서 성별관계 및 역
내가 김기덕을 비판하는 이유
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서울 강남구 하고도 신사동에 웬 공장이람. ‘Motion Factory’, 즉 ‘움직임의 공장’이라는 이곳에선 기계들이 만들어내는 웅장한 소음 대신 쉴새없이 짤깍거리는 마우스 소리만을 들을 수 있다. 하지만 사람들의 노동으로 상품을 만들어내는 곳을 공장이라고 부른다면, 이곳도 분명 공장이라 할 수 있을 것이다. 주생산품이 이름 그대로 움직임, 그것도 컴퓨터에 의해 만들어진 움직임, 즉 컴퓨터그래픽 영상이라는 것이 다른 공장과의 차이라면 차이겠지만.
그냥 줄여서 ‘모팩’(mofac studio)이라는 이름으로 더 유명한 이곳을 불철주야로 지키며 17명의 직원과 2명의 프리랜서로 이뤄진 ‘생산라인’을 관리하는 인물은 설립자이자 ‘공장장’이기도 한 장성호씨다. “직원 모두가 힘을 합쳐 일하는 것이니 내 이름이 앞에 나가는 것은 이상하다”며 ‘사장’ 대신 ‘실장’이라는 직함을 명함에 새겨놓고 있지만, 1999년 창립한 이래 짧은 기간 동안 모팩을 영화분야에서 한국 최고의 컴퓨터그래픽 업체
한국 최고의 CG맨 장성호 [1]
