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저 20대예요
봉준호 | 다음 영화는 아직 못 정했죠?
임수정 | 예.
봉준호 | 에브리바디가 다 궁금해하는데, 어떡할 거야, 빨리 정해야지. 해도 바뀌는데 어떡할 거야. 먹고살아야지. (웃음) 고민이 많죠?
임수정 | 너무 고민이 많아요. 사람들의 기대치가 너무 높아진 것 같아요. 제가 어디선가 과대평가된 것 같다는 말도 가끔 했는데, 어떤 분위기에 휩쓸려서 내가 여기까지 온 것 같다는 생각이 가끔 들어요. 그 기대치에 부응할 만한 작품을 선별하고, 그 작품에 몰입해서 제대로 연기를 해야 한다는 생각이 드니까 작품을 고르기가 어렵더라고요. 부담감도 커지고….
봉준호 | 작품을 결정할 때, 장르, 시나리오, 캐릭터, 감독 등도 볼 텐데 그중에 굳이 우선순위를 나열한다면 어떻게 되나요?
임수정 | 일단은 캐릭터에 대한 연민이 있어야죠.
봉준호 | 연민? 넓은 의미에서의 연민? 동정하는 게 아니라?
임수정 | 그렇죠 연민. 거기에는 동정도 있을 수 있겠죠. 아, 이 캐릭
봉준호 감독, 2004년 최고의 기대주 임수정을 만나다 [2]
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“오늘은 딴사람 같아요.” 성숙한 여인의 모습으로 변신한 임수정에게 봉준호 감독이 인사말을 건넸다. 지난 연말 각종 시상식을 함께 누비며 서로 얼굴은 익혔으나 깊은 대화를 나눠보지 못한 배우에 대한 감독의 인터뷰는 그렇게 시작됐다. 2003년 <장화, 홍련>과 <…ing>에서 신인답지 않은 성숙한 연기를 펼쳐 충무로 최고의 기대주로 떠오른 임수정에게 봉준호 감독은 한 사람의 감독이자 팬으로서 시시콜콜한 질문까지 퍼부었다. 반면 임수정은 이날 인터뷰를 위해 <장화, 홍련>과 <…ing>를 ‘복습’할 정도로 세심한 준비를 했던 봉준호 감독의 질문에 거침없고 솔직하게, 그리고 똑 부러지게 답했다. 꼼꼼한 감독과 대범한 배우가 나눈 대화를 정리한다.
봉준호 | 수정씨를 보면서 늘 묘하다는 생각을 했어요. 얼굴은 나와 다른 세상의 사람처럼 생겼거든요. 그런데 <…ing> 같은 영화를 보면 말과 행동이나 이런 것은 일상적인 것을 너무
봉준호 감독, 2004년 최고의 기대주 임수정을 만나다 [1]
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‘민족’의 늪에 빠지지 말라
아시아라는 지역 단위의 사고가 왜 필요할까? 일단 일본의 ‘대동아공영론’이나 대만의 ‘서진 이데올로기’와 ‘남진론’은 모두 제국주의와 민족주의가 만들어낸 ‘문화상상’이라는 점에서 아시아의 비판적 지성이 다루는 아시아적 상상과 배치된다는 점을 짚고 넘어갈 필요가 있다. 오랜 시간 동아시아 담론에 집중해온 창비가 최근 펴낸 <동아시아의 비판적 지성> 시리즈에 등장하는 지식인들은 국민국가는 당분간 계속 존재할 것이지만 국민, 민족, 인종 같은 범주에 빠져 있어서는 식민주의가 구축해놓은 자기 정체성에서 벗어날 수가 없다고 본다. <인터-아시아 문화연구>의 주간인 천쾅싱은 90년대 후반 대만의 야당조차 동조했던 ‘남진론’이 “주변에서 중심으로 진입하고자 하는 피식민자의 욕망”이라고 단정한다. 천쾅싱은 라캉의 거울이론을 통해 이른바 ‘식민지 정신분석학’이라는 이론적 기초를 형성한다. 즉 피식민자는 식민자를 자기의 거울이미지로
아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [7]
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아시아 문화산업의 재편
최근 <인터-아시아 문화연구> 2003년 봄호에 아시아영화에 대한 특집을 기획, 편집하면서, 미국의 새로운 웹진 <트랜스-아시안 스크린즈>(Trans-Asian Screens)에 초청 편집자로 참여하면서, 공동 편집자인 아쉬쉬 라쟈디약샤 그리고 크리스 베리 교수와 함께 아시아영화의 쟁점이 무엇인가를 집중적으로 생각하게 되었다.
첫 번째 쟁점은 문화산업의 재편이다. 즉, 이제까지 영화산업에 대한 영화연구가 산업자본이라는 틀 속에서 이루어졌다면, 할리우드 블록버스터만이 아니라 아시아의 지역 블록버스터들을 다룰 수 있는 틀은 금융자본이며 이것은 문화산업을 3H, 즉 고비용, 고도의 기술, 고도 투기의 장으로 급속히 변화시키고 있다. 충무로 양식이 한국형 블록버스터로, 또는 황실주도의 영화제작이 타이형 블록버스터로 그리고 인도의 소자본 영화산업이 발리우드로 변하는 것이 그 예일 것이다. 그래서 <인터-아시아 문화연구>의 아시아영화
아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [6]
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아시아에 대한 무지를 넘어서서 새롭게 대두하는 인터-아시아 연구
튀니지 작가인 압델바힙 메뎁은 “우리는 아라베스크, 전복 그리고 미로와 같은 구축물 그리고 문장과 언어를 끊임없이 탈중심화함으로써 우리를 방어할 것이다. 그래서 타자들이 카스바(북아프리카의 토착민 구역)의 협소한 거리에서처럼 길을 잃도록”이라는 탈식민적 글쓰기 방식을 제안한다. 아시아영화에 대한 글을 위의 인용으로 시작하는 것은 아시아영화라는 범주가 식민주의와 제국주의라는 역사 속에서 태동했기 때문이다. 그래서 탈식민주의 그리고 탈냉전이라는 비판적 틀 안에서 비로소 아시아영화는 자신의 말을 시작할 수 있다.
19세기 말과 20세기 초 영화가 아시아에 유입될 당시 일본을 제외한 아시아는 대부분 식민지나 반식민 상태였다. 조선 영화계의 나운규의 예에서 드러나는 것처럼 식민시기, 주권이 부재한 가운데 형성된 상상적 ‘내셔널 시네마’는 민족주의를 모태로 자라난다. 아시아영화는 식민주의와 민족주의라는 쌍생아의 후예인 셈이다.
아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [5]
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한류는 없다. 할리우드와 홍콩에 배우라
콜럼비아와 작품 계약을 맺은 영화사 봄의 오정완 대표는 “할리우드 메이저들의 전략은 그 나라의 영화제작 활성화가 미진할 때 미리 치고들어갔다가 점차 시장을 다 먹는 것”이라고 했다. 콜럼비아의 중국 전략이 딱 그렇다. 콜럼비아는 10년 전 베이징에 지사를 설립하고 홍콩과 양 날개 전술을 펼치며 가장 좋은 입지를 선점한 것으로 보인다. 세계무역기구(WTO)에 가입한 중국이 2005년 시장을 전면개방하는 날이 디데이다. 장이모의 <집으로 가는 길>이나 리안의 <와호장룡>은 세계가 인정하는 중국 감독을 기용한 경우이지만 ‘중국 내수용’ 감독을 키우는 공격적 움직임도 보인다. 북방식 베이징 유머를 구사하는 펑샤오강 감독을 선택해 도널드 서덜런드를 출연시킨 <대가의 장례식>이나 허핑 감독에게 <천지영웅>을 만들게 한 경우가 그렇다. <영웅>을 만든 미라맥스도 베이징에 지사를 만들었고, 워너브러더스는
아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [4]
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부산을 아시아 영상산업거점으로
아시아 네트워크의 구축은 결국 사람과 돈이 함께 섞이는 것이다. 영화제작으로 유입되는 외자 유치의 방식은 아주 다양해지고 있다. 아이픽쳐스는 최근 일본 엔터테인먼트 기업 어뮤즈와 50억원 규모의 공동펀드를 조성했다. 한국영화 제작과 한·일 합작에 대한 투자가 목적인데 작품 선정 단계부터 어뮤즈가 참여하며 한·일 동시 개봉을 원칙으로 한다. 최재원 아이픽쳐스 대표는 “한국영화의 제작자본이 제한적이다. 특히 극장 중심의 자본이 계속 만들어지고 있는 현실에서 외자 유입을 위한 파이프 라인을 만드는 데 1차적 목적을 뒀다”고 말했다. 할리우드 메이저영화는 대부분 컴플리션 본드(완성보증보험)를 통해 만들어진다(스크립과 캐스팅, 감독 등이 정해지면 제작사는 메이저 회사를 찾아간다. 메이저가 구입각서를 써주면 제작사는 컴플리션 본드에 가입하고, 은행은 구입각서와 완성보증보험을 근거로 제작비를 융자해준다). 아시아에선 홍콩 에드코사의 빌콩이 첸카이거의 <시
아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [3]
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한국을 주목하는 아시아
2003년 부산영화제 PPP에서 부산상을 받은 구로사와 기요시의 <로프트>를 제작하는 미로비전은 무척 흥이 올라 있다. 이미 시나리오가 나왔고 2004년 봄 촬영에 들어가기 위해 국내, 일본, 유럽쪽으로 나눠 제작비를 조성 중이다. 또 <무간도> 시리즈를 공동연출한 홍콩 유위강의 신작 호러 <파크>의 세계배급 대행을 맡기로 했고, 중국과는 그 나라 감독을 내정해놓고 또 하나의 작품 제작을 진행 중이다. 애초 한국영화의 해외배급 대행으로 시작했던 작은 회사가 아시아 각국의 영화를 세계에 배급하고 합작을 통한 제작까지 그 폭을 넓히게 된 건 불과 2년 사이의 변화다. “한국영화만 전문으로 하는 게 장점이기도 하지만 그보다는 아시아권의 콘텐츠에 대한 허브 역할을 하는 게 전망이 좋다. 2년 전부터 이쪽으로 방향을 틀었다. 아시아 각국이 우리에게 해외배급을 맡기는 건 요즘 잘 나가는 한국영화와 동반상승을 일으켜 세일즈에 보탬이
아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [2]
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도약은 부지불식간에 이뤄지고는 한다. 도처에서 조짐을 드러내는 아시아와 한국영화 사이의 질적 변화가 이런 사례가 아닐까. 좀더 솔직해진다면, 궁금증은 2003년 11월8일 예술의전당에서 시작됐다. ‘아시아스크린컬처 연구회’ 주관으로 열린 심포지엄의 주제는 ‘아시안 스크린 컬처 모빌 장르’였다. 국내외 학자들이 발표한 글들은 이런 것이었다. ‘아시아의 스타덤에 대한 몇 가지 질문’, ‘트랜스 아시아 미디어 연구를 위해서’, ‘모바일 혹은 유예된 내셔널 시네마: 국가/무국적/초국적’…. 왜 하필 아시아를 단위로 이런 일들이 벌어지는지 궁금해하자마자 그 의미를 애써 생각해보지 않았던 ‘사실’들이 밀려왔다. 왜 박광수 감독은 부산을 아시아 영화산업의 허브로 만들려고 하는지, 국내 최대의 매니지먼트 회사로 성장한 싸이더스HQ의 대표는 왜 밤낮 해외로 나돌아다니며 초국적 영화제작에 몰두하는지, <장화, 홍련>과 <스캔들-조선남녀상열지사>를 연속으로 흥행시킨 영화사 봄의 대
아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [1]
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건달, <미스틱 리버> 속 피해자끼리의 연대에 몸서리치다얼마 전 한 젊은 아버지가 아이들을 한강에 내다버렸다. 카드 빚 때문이라고 한다. 나는 빚을 진 이유가 궁금해서 기사를 꼼꼼히 읽어봤다. 그는 신용카드로 빚을 얻어서 노름을 했다. 아! 장렬한 아버지, 목숨 걸고 도박을 하다니… 그런데, 이 투사가 왜 그까짓 빚 3500만원 때문에 제 새끼 둘을 차디찬 강물에 던졌을까? 그것도 불과 스물다섯의 나이에.영화 <넘버3>가 보여준 먹이사슬을 들이대면 이런 가설이 가능하다. 열아홉살에 아이를 낳았으니 공부는 어지간히 안 했다. 품행도 제로다. 고등학교 때 배꼽바지 입고 놀다가 학교 앞 분식집에 담배 피우러 가서 교복에 옷핀 꽂은 여학생을 만났다. 성교육 시간에 졸았기 때문에 피임법을 몰라 아이는 생기는 대로 낳았다. 한겨레신문에 나온 부산 성인오락실 단속 기사를 보고 그게 뭔지 궁금해서 동네 오락실에 갔다. 대리운전해서 번 월급을 다 날렸다. 그 다음 월급도 다 날
단지, 태어났을 뿐인데…, <미스틱 리버>
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약 15년 전에 미술대학을 졸업할 때 나는 그림을 한 트럭 싣고 학교를 나왔다. 그 후로 얼마나 많은 전·월세 작업실을 전전했는지 이루 다 헤아릴 수도 없는데, 그러는 동안 그 많던 그림은 다 상하고 망가져 버려지고 지금은 그닥 크지 않은 그림 몇점만 겨우 보존하고 있는 형편이다. 그리고 이제는 크고 두터운 캔버스에 그림을 그린다는 것 자체에 공포를 가지는 소심한 그림쟁이가 되어버렸다. 평균 1∼2년마다 한번씩 이사를 해야 했던 셋방살이 인생은 무엇보다도 이삿짐이 간편해야 하는데, 트럭 가득히 캔버스를 싣고 수시로 이사를 다녀야 할 형편에 대작을 꿈꾸는 화가란 역시 비현실적인 것이다. 그런 이유에서인지 어느 순간부터는 결국 물량과 공간의 제약을 받는 미술보다 질량이 없는 음악을 더 가까이 하게 되었다. 통기타를 가지고 이사를 다니는 풍경은 한결 자연스럽다. 어쩐지 ‘집시의 시간’ 같다.보통 사람들도, 길어야 2년 정도 살다 이사 갈 셋방살이라면 벽지 하나 마음대로, 커튼 하나 내
[김형태의 생각도감] 집5 - [집시의 시간]
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나는 해피엔딩을 좋아한다. 게다가 옛날 영화를 좋아하는 편이어서, 자막 한복판에- 크게, 필기체의 ‘The End’가 두둥실 떠오르는 장면을 더할 나위 없이 사랑한다. ‘The End’라니! 그러니까 팝콘을 씹으며, 나는 얼마나 ‘두둥실’ 떠올랐던가. 옛날에는. 그러니까, 옛날에는 말이다. 그리고굳이 옛날 영화가 아니어도, 모든 영화는 끝이 난다. 그것이 필기체가 아닌 고딕체여도, 해피엔딩이 아닌 새드무비여도- 이것이 끝이야, 내 아름다운 친구야. 나의 복잡했던 계획도 이걸로 끝이야. 웃음도 마지막, 달콤한 거짓말도 마지막. 죽으려 했던 모든 밤도 이것이 끝이야, 끝- 마치 짐 모리슨의 처럼 그래, 끝이야, 끝. 그런 대로이 얼마나 공평한가. 나는 생각했었다. 즐거움도 슬픔도, 어떤 웃음과 달콤한 거짓말도, 언젠가 끝이 난다는 사실. 글쎄 복잡한 너의 계획도 그걸로 끝이라는 사실. 영화도, 우리의 삶도, 서기 2003년도, 로또로 인생을 역전한 너도, 쥐뿔이 없어 오늘밤 죽으려는 너
디 엔드
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죽음의 물결이 대학가를 뒤덮던 1991년 봄, 백양로를 걸어가다 우연히 아주머니 한분을 만났다. 그분이 내게 살포시 건네준 A4용지에는 ‘어학교재 비디오 판매’라는 제목 아래 외국 ‘원판’ 비디오목록이 빽빽이 적혀 있었는데, 그 아주머니가 추천해준 것이 샤론 스톤이 주연한 <원초적 본능> 원판과 <칼리큘라>라는 제목의 테이프 2개짜리 영화였다.
테이프당 2만원인가 당시로는 비싼 편이었는데, 생각조차 자기검열에 시달리던 시절이라 검열되지 않은 영화를 본다는 야릇한 호기심에 비디오 플레이어도 없으면서 주머니를 탈탈 털어 추천작 모두를 사 자취방 책꽂이에 꽂아놓았었다. 2년인가 지나 그렇게 책꽂이에서 먼지가 쌓여가던 <칼리큘라>를 드디어 볼 기회가 생겼는데, 그 사이 <원초적 본능>은 누군가에 의해 사라져버렸고, 물증은 없으나 내 방에 드나들던 후배 녀석들 중 한명이 가져간 것으로 추측하고 있다.
사람에 대한 잔혹한 서사시, <칼리큘라&
살아남는다는 것, <칼리큘라>
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이른바 ‘인디언’들이나 남태평양의 ‘미개인’들이 선물의 문화 속에서 산다는 것은 인류학자들의 연구를 통해 잘 알려져 있다. 가령 트로브리얀드 제도의 원주민들은 A에게서 선물을 받으면 A에게 답례하는 게 아니라 다른 이웃인 C에게 선물을 하는 방식으로 답례한다. 그걸 받은 C는 다시 D에게 주어야 한다. 선물이 선물을 낳는 선물의 증식이 발생한다. 수많은 섬들을 통과하던 선물의 흐름은 돌고 돌아 다시 A에게 돌아갈 것이다. 선물의 커다란 원환이 그려진 셈이다. 모두가 선물을 했고, 또 모두가 선물을 받은 것이다.또 하나 유명한 선물게임은 ‘포틀래취’라고 알려진 것이다. 그 게임에선 선물을 받으면 그보다 더 많은 선물로 답례해야 한다. 그렇게 답례하지 못하면 지는 것이다. 최종적인 승자는 남들이 더이상 갚을 수 없을 정도의 선물을 주는 사람이다. 이 승자가 대개는 부족의 추장이 된다. 뒤집어 말하면, 추장이 되려면 자신이 가진 것을 모두 다른 이들에게 선물해야 한다.이들만큼이나 우리도
선물에 관한 명상
