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<우리가 빛이라 상상하는 모든 것>은 흐르는 물처럼 시작된다. 수평 트래킹으로 담은 인도 뭄바이의 밤거리는 눈앞에서 쉴 새 없이 지나간다. 그러다 카메라는 때때로 속도를 늦춰 거리에서 서성이는 이들을 바라본다. 이런 진행은 이 영화에 대해 붙는 수식어들, ‘몽환적’이라거나 ‘마술적 리얼리즘’을 담았다는 말을 불러오는 이유 중 하나다. 물 같이 흐르고 또 고이는 영화라는 생각이 들 무렵, 성급한 판단을 멈춰 세우는 하나의 숏이 등장한다. 그것은 달리는 버스에 타고 있는 한 여인에 관한 숏이다. 아니, 더 정확하게 말하자면 그녀의 동공이다. 한곳을 부드럽게, 그러나 또렷하게 응시하며 형형하는 동공. 그것은 흔들리는 배를 붙드는 단단한 바위처럼 영화를 이곳에 정박시킨다. 그 눈이 어떤 결말을 불러올지는 알 수 없다. 그러나 물결처럼 우아하게 넘실대는, 그래서 몸을 내맡겼다가 영영 빠져버릴 것만 같은 영화의 흐름 안에서, 그 눈만은 우리를 불러 세워 단단하게 붙든다는 점만은 일러
[비평] ‘빛’이 있는 그곳을 향하여, <우리가 빛이라 상상하는 모든 것>
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하마구치 류스케와 미야케 쇼가 유럽의 주요 영화제에서 거둔 성과는 동시대 일본영화의 뚜렷한 결점을 보여주는 표식이기도 하다. 하마구치 류스케로 대표되는 일본의 뉴 제너레이션은 2011년 동일본대지진, 2019년 코로나19 팬데믹 등의 사회적 참사를 자신들의 영화에 직접적으로 내포하지만, 이러한 사태들의 영향을 ‘치유와 극복’이라는 주제 아래에서 일관화하는 경향을 보인다. 서구권의 영화제들은 이러한 그들의 태도에 감복하며, 삶의 향상성을 찬미하는 일본영화의 은밀한 나르시시즘을 미화하고 있다. 이는 마치 90년대 말부터 2000년대 초 무렵 이와이 슌지나 고레에다 히로카즈, 가와세 나오미가 등장하여 <러브 레터>나 <환상의 빛> <수자쿠> 같은 작품을 통해 일본 특유의 체념적 정서를 미적으로 승화했던 것과도 비슷한 맥락으로 감지된다.
너무도 선연해진 치유의 감각
치유와 극복이란 주제에 치우친다는 경향만으로 동시대 일본영화의 가시적 성취를 격하하긴
언제까지 치유할 것인가? 언제까지 눈을 피할 것인가? - 동시대 일본영화의 경향으로 비추어보는 한국영화의 한계
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1996년생 우와가와 히카루 감독은 아직 국내에 제대로 소개되지 않은 신예 중의 신예다. 올해 제26회 전주국제영화제 국제경쟁 부문에 오른 첫 장편 극영화 <율리시스>가 마르세유국제영화제와 산세바스티안국제영화제에서 상영되며 이제 막 경력을 시작한 신진감독이다. 일본 히로시마에서 태어난 우와가와 히카루 감독은 2019년부터 스페인 마드리드에 거주하며 단편 <경솔한 벤타나> <우리 집의 야경> 등을 통해 유럽과 일본의 영화적 향취를 고루 섞어내는 독특한 궤적의 작업을 이어가고 있다. <율리시스>에 나타난 가장 큰 특징은 전술한 대로 유럽과 일본의 영화적 맥락을 자연스레 섞어내는 탁월한 감각, 그리고 현실을 마주하는 그의 다큐멘터리적 태도다.
<율리시스>는 크게 3개의 이야기로 꾸며져 있다. 마드리드에 있는 한 모자의 일상과 저녁 식사 시간, 산세바스티안에서 우연히 만난 스페인 여성과 일본 남자의 만남, 그리고 일본의 대명절인 오봉
유럽과 일본을 횡단하며, <율리시스> 우와가와 히카루 감독
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1992년생 기요하라 유이 감독은 2018년 부천국제판타스틱영화제와 2022년 부산국제영화제 기획전 ‘일본영화의 새로운 물결’을 통해 국내에 본격적으로 그 이름을 알리기 시작했다. 도쿄예술대학원 졸업 작품으로 만든 첫 장편 극영화 <우리 집>으로 제40회 피아영화제에서 대상을 받았고, 두 번째 장편 극영화 <모든 밤을 기억하다>로 베를린국제영화제 포럼 부문, 부산국제영화제 등 국제영화제의 너른 관심을 받고 있다. <우리 집>은 크게 1부와 2부로 나뉜 이야기 구조를 택한다. 한집이지만 두개의 세계에 사는 네명의 여성이 간접적으로 서로간의 기억을 공유하며 서사가 산발적으로 이어지는 작법을 택한다. 유령처럼 보이는 인간들의 신묘한 일상은 기요하라 감독이 인터뷰에서 밝힌 대로 자크 리베트나 아피찻퐁 위라세타꾼의 영향을 받아 “영화에서의 리얼리티를 어떻게 설정할지의 문제”에 천착하는 것처럼 보인다. 이처럼 그의 영화적 작법은 모던 시네마의 미학적 유산을 적절
풍부한 토대와 자기만의 리듬, <우리 집> <모든 밤을 기억하다> 기요하라 유이 감독
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고모리 하루카의 영화에서 친근하게, 때로는 거의 주문에 가깝게 느껴질 정도로 자주 언급되는 단어는 ‘마을’(town)이다. 2011년 동일본대지진 피해 지역이었던 이와테현의 리쿠젠타카타시 주민들을 위한 봉사활동을 시작한 이후 고모리 하루카는 2012년부터 2014년까지 그 마을에 머물며 주민들과 시간을 보냈다. 리쿠젠타카타시는 재난의 피해 지역일 뿐 아니라 누군가가 생애를 보낸 터전이고, 자꾸만 되돌아오게 되는 지표이기도 하다. 이곳에서는 집과 학교, 상점가처럼 으레 마을의 풍경을 구성하는 장면을 찾을 수는 없지만, 영화는 사라진 것 위에서 다시 일상을 일으켜 세우려는 주민들의 노력과 이에 손을 보태는 응답의 형식을 포착한다. 언제 다시 쓰나미가 몰려올지 모르는 불안 속에서도 이들은 마을로 돌아와 가게를 열고, 꽃을 심고, 일상의 동작을 회복하듯 천천히 거닐어본다. 상실의 무력감에 휩쓸려가지 않고 켜켜이 쌓이는 것들 속에서 ‘마을’의 형상이 출현한다.
동일본대지진 이후 무력감이나
소책자의 영화, <더블 레이어드 타운> 고모리 하루카 감독
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시대와 세대를 완전히 분리할 수는 없지만 시대적 맥락보다 세대를 포착하는 시선은 동 세대 감독의 카메라에서 가장 편견 없이 이루어질 수 있는 게 아닐까. 일본의 영화감독 야마나카 요코의 영화를 보면 이런 생각이 든다. 야마나카 요코는 니혼대학교 예술학부에서 영화를 공부하다 진도가 너무 느리다는 이유로 자퇴한다. 그로부터 1년 후 처음 각본을 쓰고 연출한 <아미코>에서 야마나카 요코는 짝사랑하는 남자아이가 사라져 그를 찾으러 나선 10대 소녀 아미코의 뒤를 따른다. 감독이 10대였던 시절에 만든 이 66분 길이의 영화로 그는 2017년 일본 피아영화제에서 관객상을 수상하고, 그다음 해 열린 베를린국제영화제 포럼 부문에서 상영되어 영화제에 초청된 최연소 장편감독이 되었다. <아미코> 이후 7년 만에 연출한 두 번째 장편 <나미비아의 사막>의 카메라는 또다시 감독 자신이 속한 세대의 20대 여성 카나(가와이 유미)를 쫓는다. 애초에 원작이 있던 <나미
평범함을 초월하다, <나미비아의 사막> 야마나카 요코 감독
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유타(구리하라 하야토)와 코우(히다카 유키토)의 세상은 온통 음악으로 가득하다. 밤늦게 친구들과 학교에서 음악을 들으며 놀던 둘은 교장의 차를 학교 한가운데 수직으로 세워두는 기행을 저지른다. 화가 난 교장은 AI 감시 시스템을 도입해 학생들의 일거수일투족을 감시한다. 이에 강하게 반발하는 후미(이노리 기라라)를 따라 코우는 목소리를 내지만, 유타는 아무 소용없는 짓이라며 하던 대로 음악 작업에만 집중한다. 그런 유타와 코우의 행동반경은 서서히 달라진다. 소라 네오 감독이 다큐멘터리 <류이치 사카모토: 오퍼스>를 공개했을 때만 해도 그가 이러한 세계를 품은 창작자일 거라 누가 상상했을까. 근미래 도쿄를 배경으로 소라 네오 감독은 내외면의 변화를 마주하는 10대들의 혼란을 섬세하게 묘사한다. 단순한 청소년의 성장 서사라 일축하기 어려운 <해피엔드>는 제81회 베니스국제영화제 오리종티 경쟁부문에 초청됐으며 제61회 금마장 아시아영화의발견상을 수상했다. 첫 장편 극영
밤을 배회하는 소년들처럼, <해피엔드> 소라 네오 감독 인터뷰
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올해 칸영화제의 주요 부문에 한국영화가 진출하지 못했다. 반면에 일본영화 6편은 경쟁부문과 감독주간 등 주요 부문에 이름을 올렸다. 이에 국내 언론은 앞다투어 한일 영화계를 비교하며 ‘한국영화 12년 만의 굴욕’, ‘韓 영화계 위기’, ‘도전과 혁신 사라진 한국 영화계’ 등등의 헤드라인을 쏟아냈다. 다수 언론은 코로나19 팬데믹 이후 한국영화의 침체, 신진 창작자에 대한 투자와 지원의 미비, 그리고 역시 ‘포스트 봉준호, 박찬욱’의 부재를 거론하는 중이다. 씨네큐브 개관 25주년을 맞아 내한한 고레에다 히로카즈 감독을 향해서도 한일 영화계의 대조에 관한 질문이 이어질 정도였다. 한국영화가 해외영화제 실적에서 부진을 맞이한 것은 사실이지만, 그렇다고 해서 한일 양국의 영화산업·체제의 차이에 대한 논의 없이 무조건 적인 비교를 하는 일 역시 마땅친 않아 보인다. 비판을 위해선 일본영화계에 대한 더 세부적인 탐색이 필요하다. 칸영화제에 얽힌 한일 영화계의 차이와 근황을 최대한 실질적으로
일본 독립영화의 기반은? - 제작 위원회와 미니시어터, 해외 합작의 모델들
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동시대 일본영화의 성과 분석, <해피엔드> 소라 네오 감독 인터뷰, 주목할 만한 일본 감독 소개와 일본영화계의 비평적 흐름
일본영화의 파도가 멈추지 않는 기세로 요동치고 있다. 2021년 하마구치 류스케 감독의 <드라이브 마이 카>가 칸영화제 각본상과 아카데미 시상식 국제장편영화상을 수상하고, 같은 해 <우연과 상상>이 베를린국제영화제 심사위원대상을 받은 이후 본격적으로 가시화된 일본영화계의 물결은 단순한 반짝임으로 끝나지 않았다. 하마구치 류스케가 <악은 존재하지 않는다>로 베니스국제영화제 심사위원대상까지 거머쥔 이래 미야케 쇼, 후카다 고지 감독 등이 선전했고, 올해 칸영화제에도 총 6편의 일본영화가 출품되었다. 경쟁부문에 진출한 하야카와 지에 감독의 <르누아르>를 비롯해 칸 프리미어로 공개되는 후카다 고지 감독의 <연애 재판> 등 기성·신진 감독의 이름이 조화롭게 섞인 6편의 영화가 칸을 찾는다. 12년 만
[특집] 일본영화의 계속되는 파도
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- 액션신에 관해서도 이야기해보자. 소설을 읽다보면 인물들의 움직임이 머리에서 그려질 정도로 액션이 상세하게 묘사되어 있다. 영화에서도 투우와 조각 등 방역업자들이 등장하는 액션신을 공들여 연출했다는 인상을 받았다. 액션 장면을 집필하고 연출할 때 어떤 점을 중요하게 여겼나. 참고한 자료도 있는지.
구병모 소설의 경우 액션이 텍스트로 표현되지 않나. 날고 구르고 뛰어다니는 장면을 실제로 수행해볼 순 없으니 대부분 상상력에 기반해 썼다. 조각이 사용한 무기와 관련된 자료나 신체의 특정 부분을 가격했을 때 어떤 치명상을 입힐 수 있는지에 관해 범죄 사전을 참고했다. <파과>를 쓰던 당시에는 지금처럼 자료를 충분하게 확보할 수 있는 상태는 아니었다. 군대, 군사 관련 사전들은 절판일 때가 많아 웃돈을 주고 사기도 하고 일본에서 따로 구해오기도 했다. 영화에서 인상 깊게 본 액션신 중 하나는 조각이 병원에서 링거 병을 깬 뒤 강 선생에게 그 조각을 들이미는 장면이었다. 실제로
상실을 살아간다 - 민규동 감독 × 구병모 작가 대담 ➁
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- 사진 촬영을 할 때 보니 두분이 무척 가까워 보이던데.
구병모 실은 오늘이 두 번째 만남이다. (웃음)
민규동 오기 전에 초고를 언제 썼나 살펴보니 2019년 7월이더라. 그로부터 영화가 나오기까지 6여년이 걸렸고 소설은 훨씬 전에 읽었다. 책을 기반으로 영화화할 수 있는 수많은 버전을 떠올리면서 작가님을 뵙고 싶은 순간이 많았다. 이렇게 만나게 된 게 우연과 필연이 합쳐진 기적처럼 느껴진다.
구병모 감사하다. 영화가 완성되기까진 감독님을 뵙지 않는 게 작품에 더 도움이 되겠다고 판단했다. 그래서 영화가 공개된 뒤 대면한 이 자리가 반갑다.
소설과 다른 영화 <파과>의 무엇
- 영화 <파과>를 본 원작자의 첫인상이 궁금하다.
구병모 시사회 때 영화를 처음 보고 든 생각은 익숙한 얼굴의 배우들이 끝없이 나와서 ‘이 집은 우정 출연과 특별 출연의 맛집이구나’라는 것이었다. 감독님이 얼마나 인망이 두터운지 알 수 있었다. 또한 이혜영 배우가 스크
소설과 다른 영화 <파과>의 무엇 - 민규동 감독 × 구병모 작가 대담 ➀
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‘신성방역’ 소속 방역업자들의 업무는 해충을 처리하는 것이다. 그러나 이들이 지칭하는 ‘해충’의 대상은 단순한 벌레가 아니다. 살인청부 의뢰에 따라 의뢰인이 원하는 방식대로 인간을 처리하는 것이다. 대모님이라 불리는 조각(이혜영)은 40여년간 방역업자로서 일해왔다. 그러나 60대에 접어들어 점점 예리함을 잃어가고 신성방역에 새로 들어온 투우(김성철)는 그런 조각의 신경을 거스르며 접근해온다. 한편 일을 수행하다 상처를 입은 조각은 동물병원을 운영하는 강 선생(연우진)에게 도움을 받는다. 그런 그를 바라보며 조각은 오래전 자신에게 모든 것을 가르친 스승 류(김무열)를 떠올린다. 구병모 작가의 소설 <파과>가 민규동 감독의 손을 거쳐 영화로 재탄생했다. 제75회 베를린국제영화제에서 프리미어로 상영된 뒤 <파과>는 마침내 국내 관객들을 만날 채비를 마쳤다. 원작 소설과 영화는 어떤 세계관을 공유하고 있으며 영화는 기존 서사에서 어떤 요소를 확장시켰을까. 민규동 감독과
[기획] 완성되지 않은 퍼즐 속 조각을 더듬어, <파과> 민규동 감독 × 구병모 작가 대담
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※ <콘클라베>의 스포일러가 있습니다.
1월8일
혁명이나 혁신이라 하면 속도를 높이는 변화를 연상하기 마련이지만, 영화 세계에서는 느린 쪽이 혁명적이다. 전후 네오리얼리즘, 타르콥스키, 차이밍량, 샹탈 아케르만 등 상이한 문화권에서 만들어진 영화가 느림의 미학을 예술적 무기로 삼는다는 사실이 일견 신기하기도 하지만, 전세계 주류 상업영화의 표준인 할리우드영화가 더 짧은 숏과 더 빠른 편집을 향해 질주해왔기에 이에 대한 안티테제들에서 공통점이 발견되는 현상은 자연스럽다. 빠른 시간이 처리되는 시간이라면 느린 시간은 체감되는 시간이고 배우는 시간이다.
켈리 라이카트 감독과 미셸 윌리엄스의 <쇼잉 업>도 느릿하다. 현대 예술가의 삶이 무엇인지 구체적으로 보여주는 이 영화는 이렇다 할 낙차가 없는 이야기다. 포틀랜드의 세라믹 아티스트 리지(미셸 윌리엄스)는 미대 교직원으로 생계를 유지하며 시간을 쪼개 전시회를 준비하고 있다. 리지의 집주인인 성공한 설치미술가 조
스페셜 ‘김혜리의 영화의 일기’ - 일기의 영화
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<씨네21>에 평소 궁금했던 점들을 묻는 마지막 질문에 많은 독자들이 다양한 의견을 보내주셨습니다. 그중 공통으로 많이 언급된 내용을 중심으로, 여러분의 궁금증을 풀어드립니다.
Q1.<씨네21> 취재기자의 일주일은 어떻게 흘러가나요?
고정적으로는 매주 월요일 오전 11시에 사무실에서 주간 회의를 엽니다. 그냥 참석하면 안되고요, 미리 공유된 회의록에 기사 아이템을 올려야 합니다. 늘 다음주 개봉작과 사회문화적 이슈를 기준으로 특집이나 기획 거리, 만나보면 좋을 감독과 배우, 산업 관계자 등을 논의합니다. 화요일에는 각자 취재와 시사회 일정으로 흩어졌다가 수요일 오후 5시에 다시 사무실에 모여 중간 점검을 합니다. 이때 월요일에 결정한 아이템들이 섭외 여부에 따라 원점으로 돌아가기도 하는데요, 변수를 달고 사는 주간지 기자의 숙명이라 여기고 2안, 3안을 마련합니다. 그리고 대망의 목요일, 종일 마감을 치르고 나면 어느새 금요일… 잠시 숨을 고르고 다시 섭
매주 마감하는 거… 힘들지 않나요?, 독자들의 궁금증에 답합니다
