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<밍크코트>의 신아가, 이상철 감독을 개봉 즈음하여 두번 만났다. 관객과의 대화 자리에서인데 첫 번째와 두 번째 만남의 분위기가 달랐다. 개봉 직전 만났을 때 기운차 보였던 그들이 두 번째 만남에선 좀 풀이 죽어 있었다. 완성도가 좋다는 독립영화계의 일반적인 평판과 별개로 이 영화는 관객을 많이 불러모으지 못했기 때문이다. 주연을 맡은 황정민씨의 상반신을 크게 잡은 포스터만 봐도 <밍크코트>가 대중을 상대로 하고 있다는 인상을 주진 않는다. 가족문제를 정직하게, 색다르게 다뤘다는 결기 같은 게 풍기지만 이 포스터만 봐서는 재미있을 거라는 기대를 갖기 어렵다. 하니, 이 영화의 흥행이 실망스러운 것은 마케팅의 요인도 없지 않을 것이다.
서울독립영화제 대상 수상작으로서 프리미엄을 기대한 것치곤 극장에서 대접이 소홀했으나 신아가, 이상철 감독의 재능이 그렇게 흘려보낼 것은 아니라고 생각한다. 두 사람은 이 장편 데뷔작으로 보여준 것보다 앞으로 보여줄 것이 더 많은
[김영진의 인디라마] 가슴이 이끄는 대로 끝내면 좋았을 것을
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윤종빈은 전작 <용서받지 못한 자>와 <비스티 보이즈>에서 조직에 뿌리내리지 못하고 반쯤만 어정쩡하게 걸친 인물을 통해 한국사회의 단면을 이야기했다. 윤종빈은 부분을 미세하게 관찰할 때 역설적으로 넓게 조망할 수 있다고 믿는 것처럼 보인다. <범죄와의 전쟁: 나쁜 놈들 전성시대>(이하 <범죄와의 전쟁>) 역시 건달도 민간인도 아닌 신분으로 1980년대를 버텼던 최익현(최민식)의 삶을 두텁게 묘사함으로써 아버지 세대 전체를 조망하고자 한다. 특히 최익현이 기존 장르에서 단순 복제된 것이 아니라, 한국사회의 특성을 인물의 개성으로 삼투해 창조됐다는 점은 무엇보다 흥미롭다. 그러니까 ‘짧고 굵게’를 표방해야 할 장르적 인물은 ‘가늘더라도 길게’를 지향하는 한국적 인물로 변주된다. <범죄와의 전쟁>은 이러한 인물이 깡패보다 못한 방식으로 권력을 찬탈했던 군사정권의 지배와 무관하지 않으며, 그런 시대에는 오직 두 종류의 사람만 존재한다고
[전영객잔] 순응주의의 기원을 찾아서
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동갑내기 알렉산더 페인과 조지 클루니의 첫 만남은 2003년으로 거슬러 오른다. <사이드웨이> 출연 문제를 논의하기 위해 두 사람은 긴 점심식사를 나누었다. 하지만 이들의 도킹은 불발로 끝이 났다. 알렉산더 페인은 “내가 지금 뭘 하는 건지 모르겠군”이라고 말하며 자리를 떴고, 조지 클루니는 “(당시에 알렉산더 페인을) 저주(하는) 인형을 만들어서 핀을 꽂아놨다”고 했다. 조지 클루니의 말이 진담인지 농담인지는 알 수 없다. 다만 두 사람이 서로에 대한 호감을 확인했다는 사실만은 분명해 보인다. <사이드웨이>에서 이루지 못한 감독과 배우의 인연을 <디센던트>에서 맺었으니 말이다.
-캐스팅은 어떻게 이뤄졌나.
=조지 클루니_알렉산더 페인이 다시 만나자고 했다. 약 2년 전이다. 이탈리아 레스토랑에서 저녁식사를 하는 동안 그가 대본을 보내겠다고 했다. 난 대본을 읽기도 전에 하겠다고 했다. 그때 아마 <아메리칸>을 촬영 중이었을 거다. 최상
주인공은 ‘루저’가 아닌 나와 닮은 누군가일 뿐
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“‘<디센던트>를 하라!’고 신들이 마치 명령하는 것처럼 느껴졌다.” 알렉산더 페인으로선 <디센던트>를 마다할 이유가 없었다. 중도 승선했지만, 굳이 그의 오랜 단짝인 시나리오작가 짐 테일러를 투입해 이야기를 새로 고칠 필요도 느끼지 않았다. 냇 팩슨과 짐 라시가 각색한 시나리오는 주인이 바뀐 프로젝트의 운명을 미리 점치기라도 한 것처럼 쓰여졌다. 정확히 말하자면, 하와이 출신 소설가의 원작 자체가 알렉산더 페인의 관심을 끌 만한 요소를 상당 부분 지니고 있었다. 아내가 보트 사고로 혼수상태에 빠지고, 딸에게서 아내의 부정 사실을 뒤늦게 전해 듣고, 결국 아내의 정부(情夫)를 찾아가는 중년 남자의 해프닝은 알렉산더 페인이 그동안 즐겨 다뤄왔던 이야기와 다르지 않다. 기억이 가물가물하다면, <어바웃 슈미트>의 잭 니콜슨이 오랜 친구의 면상에 주먹을 먹인 이유를 더듬어볼 필요가 있다. 아니면, <사이드웨이>의 폴 지아매티가 사람들이 보는 앞에서
비극도 코미디다
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다섯 번째 장편영화 <디센던트>를 들고 7년 만에 돌아온 알렉산더 페인을 향한 구애가 뜨겁다. ‘로튼토마토’의 ‘톱 크리틱’ 41명 중 ‘글쎄올시다’라고 의견을 표명한 이는 4명에 불과하다. 관객 만족도 또한 82%에 달한다. 올해 골든글로브에서 작품상과 남우주연상을 거머쥔 <디센던트>는 그 기세를 몰아 오스카에서도 5개 부문(작품상, 남우주연상, 감독상, 각색상, 편집상)에 노미네이트되며 기대를 모으고 있다. 고향 오마하(<시민 루스> <일렉션> <어바웃 슈미트>)를 떠나 캘리포니아(<사이드웨이>)를 거쳐 하와이(<디센던트>)로 날아간 알렉산더 페인은 이번 여행에서 어떤 군상을 우리 앞에 내놓았을까. <디센던트>의 캐릭터와 얼개를 살펴보고, 알렉산더 페인과 조지 클루니의 짧은 대화를 덧붙였다.
1990년대 말, ‘뉴 뉴웨이브’(new new wave)라 불리는 일군의 감독들이 있었다. 워쇼스
졌다고 인정해, 남자들아
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아날로그의 감성을 최신 제품에 표현한다는 것은 결코 쉬운 일이 아니다. 특히 그것이 대기업 제품이었을 경우엔 더욱 그렇다. LG는 금성사 시절에 최초로 한국에 라디오를 출시한 자부심이 있었다고 한다. 그 라디오를 떠울리게 하는 레트로 오디오기기 RA26가 출시됐다. 딱 봐도 옛날 오디오 같은 이 제품은 나무 무늬의 캐비닛 스타일로 아날로그식 튜너 다이얼과 은은한 캔들 라이팅이 약간은 작위적이지만 추억을 떠올리게 하기에 충분하다. CD플레이어에 USB단자를 갖추어 다양한 디지털 기기와 연결이 가능하며 20W의 출력으로 소리도 나쁘지 않다. LG가 다시 오디오 제품을 내놓은 것도 신기하지만 얼마 전 LG클래식 TV에 이어 두 번째 아날로그의 감성이 가득한 제품을 출시한 실험적 시도에 제조사나 제품이나 박수받을 만하다.
[gadget] 원더풀 오디오
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1. 스펙 3웨이 방식 인이어 이어폰, 베이스/하이 부스트 필터, 8옴, 15mw input power
2. 특징 160만원 상당의 소리를 가진 160만원짜리 럭셔리 하이엔드 이어폰
우리가 마니아의 세계를 경탄해하면서도 손가락질하는 것은 항상 금전적인 부분과 비례된다. 얼마 안되는 월급에 한달 생계도 버거운 마당에 그들이 말하는 물건들의 가격은 몇 십만원은 우습고 기백 만원은 되어야 명함이나 내밀고 있으니, 소형차 한대 값의 자전거를 보는 것이나 헤드폰 하나에 몇 백만원을 지출하는 그들의 모습은 우리의 현실과 괴리가 있는 것도 사실이다. 물론 그들을 향한 손가락질에 섞여 있는 감정의 대부분은 질투일 것이다. 우리도 돈에 구애받지 않고 좋은 자전거에 좋은 헤드폰을 써보고 싶다. 어디 좋은 것 써보고 싶다는 감정 앞에 남녀노소 계급과 지위가 따로 있겠는가. 그런데 여기 또 우리네 보통 사람들에게 손가락질과 질투를 한몸에 받을 만한 제품이 등장했다. 이번에는 이어폰이다. 무려 1
[gadget] 구성도 성능도 프리미엄다워
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유하 감독을 바람 부는 날 압구정동에서 만났다. 1995년 시집 <세운상가 키드의 사랑>에서 ‘수음 아니면 절망’이라며 ‘모든 금지된 것들을 열망’하던, 그러니까 ‘시인 유하’의 청춘을 기억하고 추억하는 사람의 입장에서 “어제가 쉰살 생일”이었다는 그의 말에 순간 ‘덜컥’했다. 이제 그는 10대의 아들을 둔 감독 유하로 긴 시간을 보내고 있는 중이다. 그럼에도 ‘소외’라는 그의 변함없는 테마는 <하울링>으로도 이어진다. 그러면서 작가 출신 감독에게서 다른 이의 원작이 어떤 의미를 지니고 있는지 궁금했다. 원작의 늑대개를 보며 자신의 오랜 관심사인 ‘타자’, 그리고 ‘가족’의 의미를 떠올렸다는 그의 말에서 이전작들과는 사뭇 다르고도 비슷한 스릴러 <하울링>을 만든 그를 만났다.
-노나미 아사의 원작 <얼어붙은 송곳니>는 언제 접했나? 지난 몇년간 국내에서 일본 스릴러 소설들이 큰 인기를 얻었는데, 왜 이 작품을 선택했는지 궁금하다.
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[유하] “가족 에고이즘이 자본주의의 본질 아닐까”
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<마이웨이>의 투자 크레딧에는 CJ E&M영화사업본부와 SK텔레콤이 함께 뜬다. 한 영화관계자에 따르면, 쇼박스와 롯데도 투자를 검토했었다. 강제규와 장동건. 전쟁에 휘말려 뜻하지 않게 세계를 일주한 어느 조선인의 실화. 이 3가지 요소만으로도 <마이웨이>는 ‘섹시한’ 프로젝트였다. 그런데도 쇼박스와 롯데는 투자를 주저했고, CJ와 SK는 투자를 결정했다. 쉽게 넘겨짚을 수 있는 이유는 막대한 제작비다. 쇼박스와 롯데가 혹시 모를 실패를 두려워했다면, CJ와 SK는 두렵지 않았던 걸까? <마이웨이>의 투자 배경에 대해서는 여러 소문들이 있다. 아직 영화사업에서 뚜렷한 성과를 보이지 못한 SK로서는 강제규 감독의 작품을 통해 입지를 다질 필요가 있었다. CJ의 경우는 투자결정 단계에서 “잘되어봐야 500만명”이라는 쪽과 “가능성을 믿고 꼭 밀고 가야만 한다”쪽으로 의견이 나뉘었다. 밀고 가려고 한 쪽의 사연에 대해서도 두 가지 설이 있다. 만약
한국 블록버스터영화 제작 10계명⑩ - 제작비에 걸맞는 검증 시스템을
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전쟁, 아니 전쟁영화에는 돈이 든다. 상업장르영화로서 전쟁영화는 그리 매력적인 선택이라 할 수 없다. 이유야 여러 가지가 있겠지만 필연적으로 요구되는 거대한 제작비에 비해 소구 관객층이 그리 폭넓지 않다는 점이 결정적이다. 더구나 장르적으로는 마니악한 편에 가까우며 소재의 한계도 분명하다. 그럼에도 불구하고 유독 한국영화시장에서만은 전쟁영화, 혹은 분단을 소재로 한 영화들이 넘쳐난다. 그저 분단이라는 드라마틱한 설정과 고유한 지역 정서에 기대려는 전략일 수도 있고, 언뜻 ‘한국형 블록버스터’의 시작이자 성공의 포문을 열었던 영화들에 대한 향수가 아닌가 싶기도 하다. 하나 그것만으론 수많은 실패작들의 시체 위에서 계속 반복되는 시도를 이해하기 어렵다. <고지전>의 상대적 부진과 <마이웨이>라는 치명상에도 불구하고 그 맹목적인 행군은 아마도 멈추지 않을 것이다. 도대체 왜?
한국전쟁영화는 전쟁이라는 스펙터클한 무대 위에 멜로나 휴먼드라마를 결합한 퇴행적 낭만의
한국 블록버스터영화 제작 10계명⑨ - '생각지도 못한 일'이 필요해
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일본에서도 참패다. 1월14일 일본에서 개봉한 <마이웨이>(배급 도에이)는 300개 스크린에서 개봉해 첫주 약 110만달러(박스오피스 모조 집계)의 수익을 올리는 데 그쳤다. 같은 날 개봉한 야구치 시노부 감독의 <로보지>(배급 도호)가 <마이웨이>보다 적은 278개의 스크린에서 개봉해 <마이웨이>보다 2배 넘는 약 263만달러의 수익을 올린 것과 비교하면 실망스러운 오프닝 스코어다. 3위에서 출발한 <마이웨이>는 개봉 2주차 9위로 떨어지더니, 개봉 3주차였던 1월28~29일 박스오피스 순위권에서 사라졌다. <스크린 인터내셔널> 도쿄 지부 제이슨 그레이 기자는 “기자회견은 이목을 끌 만한 점이 전혀 없었고 언론 노출도 중년 남성들이 즐겨보는 스포츠지 정도에 그치면서 제대로 홍보가 되지 않았다”며 “<마이웨이>는 현재 일본 관객에게 전혀 매력적인 이야기가 아니었다. <로보지> <올웨이즈 3번가
한국 블록버스터영화 제작 10계명⑧ - 안에서 안 통한 영화 밖에서 통하랴
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러닝타임이 길어야 할 필요는 없다
90분이 가장 적절한 블록버스터 상영시간이라는 보이지 않는 법칙은 <타이타닉>과 <반지의 제왕>의 성공과 함께 대부분 사라졌다. 상영시간이 늘어난 가장 큰 이유 중 하나는 블록버스터 전반의 질적인 성장이다. 할리우드 스튜디오들은 서사에 충실한 작가들을 영입해서 똑똑한 블록버스터를 만들기 시작했고, 관객 역시 블록버스터가 정서적, 이성적 유희이기도 하다는 걸 인정하는 시대가 왔다. 그냥 간단하게 한번 생각해보자. 2시간 이상 관객의 엉덩이를 자리에 붙여두기 위해서는 눈요기 이상의 영화적 완성도, 특히 단단한 서사가 필연적이다.
지난해 개봉한 한국 블록버스터들의 상영시간은 대부분 2시간을 넘어선다. 전쟁 시대극인 <마이웨이>와 <고지전>의 러닝타임은 각각 137분과 133분에 달한다. <퀵>과 <7광구> 역시 112분과 115분이다. 문제는 네 영화 모두 2시간 이상을 지탱할 만한 이
한국 블록버스터영화 제작 10계명⑥·⑦ - 때로는 대담한 포기가… / 상영등급 타협은 재미없어
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꼭 블록버스터야할 필요는 없다
Size does matter. 약 15년 전, <고질라>의 메인 카피는 블록버스터의 본령이 ‘크기’라고 강조했다. 하지만 <고질라>이기 때문에 크기가 중요했을 뿐, 모든 블록버스터가 규모에 짓눌릴 필요는 없다. 충무로의 한 프로듀서는 “실패한 한국형 블록버스터에는 돈을 쏟아부은 것 때문에 그에 걸맞은 생색을 내야 한다는 강박이 있는 것 같다”고 말한다. <추격자>에서 인물들의 추격전만으로도 땀방울과 긴장감을 만들어낸 나홍진 감독은 <황해>에서 트레일러를 넘어뜨리지 않고도 스펙터클을 넘어서는 쾌감을 전할 수 있었을 것이다. 쓰나미를 극적인 국면으로 활용했던 <해운대>의 윤제균 감독이 자신이 제작한 <7광구>에서는 괴물을 왜 그렇게 남용했는지도 의문이다. “규모를 별로 의식하지 않는다. 중요한 건 스토리”라고 강조했던 강제규 감독이 자신의 말과 상반된 결과물을 내놓은 것 또한 마찬가지다.
한국 블록버스터영화 제작 10계명④·⑤ - 이야기의 규모부터 파악하라 / 우울한 이름 값
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블록버스터의 캐릭터는 기능적인 로봇인가? 어쩌면 그럴 수도 있을 것이다. <트랜스포머> 시리즈를 예로 들어보자. 이 영화에서 샤이어 라버프와 옵티머스 프라임의 연기는 용호상박이다. <트랜스포머: 패자의 역습>에서 옵티머스 프라임이 기름을 피처럼 흘리며 죽어가는 장면과 샤이어 라버프가 폭탄의 위력으로 죽음의 문턱에 떨어지는 장면을 한번 비교해보라. 두 장면에서 관객이 느끼는 감정의 동요에는 큰 차이가 없다. 블록버스터에서 인간 배우와 디지털 배우의 차이는 그렇게 크지 않다. 그건 기본적으로 블록버스터의 캐릭터들이 다른 영화에서보다 훨씬 더 기능적인 역할을 수행해야 하기 때문이다. 우리는 키라 나이틀리가 <캐리비안의 해적>과 <오만과 편견>에서 보여준 연기를 같은 방식으로 재단할 수는 없다.
한국형 블록버스터에서도 이같은 법칙은 어쩌면 마찬가지일 것이다. <오아시스>의 설경구와 <해운대>의 설경구, 혹은 <라디오
한국 블록버스터영화 제작 10계명③ - 잘 쓴 조연 하나, 평면적인 주연 백보다 낫다
