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“화려한 불꽃놀이를 보는 것 같다. 정말 대단한 장관이다.” 이라크 첫 공습을 수행한 미군의 소감이 그랬다. 과연 걸프전을 낭만적인 불꽃놀이나 무해한 전자오락에 비길 수 있을까. 잠시 잠깐 해외 뉴스를 오르내리던 걸프전의 이미지와 정보 뒷편에 뭔가 다른 사연이 숨어있을 법도 하잖은가. 미 국방성의 여과장치로 거르지 않은 걸프전 원액에 듣도보도 못한 화학 처리를 한 영화 <쓰리 킹즈>의 시작은 그런 의문에서 시작됐다. <쓰리 킹즈>는 전쟁을 배경으로 하고는 있지만, 전쟁 액션 영화로 지칭하긴 마뜩찮다. 아예 휴전 직후를 이야기의 기점으로 잡고 있고, 전쟁 영화 특유의 무게잡는 스타일이나 구태의연한 스토리텔링도 구사하지 않는다. 곳곳에 폭소를 터뜨리게 할 지뢰가 묻혀 있는데, 그렇다고 무작정 웃게나 만드는, 생각없는 코미디도 아니다. 날선 풍자와 비난이 따끔거리기 때문이다.
쿠웨이트 왕족의 금괴가 숨겨진 후세인의 비밀 벙커를 습격하자는 계획을 세우며 결성된 ‘쓰
흥미진진한 액션 모험 영화, <쓰리 킹즈>
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타이타닉의 갑판에서 살얼음 낀 검은 바다로 떨어진 지 3년. 나른한 태양 빛에 온종일 희롱당하는 아름다운 해변을 지닌 남국에 봇짐 하나 달랑 메고 도착한 레오나르도 디카프리오는 “인생을 선택하라”던 <트레인스포팅>의 이완 맥그리거와 비슷한 목소리로 뇌까린다. “내 이름은 리처드. 그것 말고 나에 대해 뭘 더 알 필요가 있나. 부모가 누군지 내가 어디서 왔는지 그런 건 다 부질없다.” 모름지기 영화의 쿨한 서두를 위해 이 정도 불친절은 감수할 수 있는 법. 영화의 전개와 함께 주인공을 더 깊이 알아갈 수 있다는 보장만 있다면 말이다. 하지만 마약에 중독된 스코틀랜드 실업자 렌튼과 달리, 동남아 관광지의 미국인 배낭족이 삶의 진면목과 엑스터시를 맛보려면 약간의 의식적인 노력이 필요하다.‘속물’ 관광객을 벌레보듯 경멸하며 그들과 다르기 위해 애쓰는 리처드는 낯선 도전을 두려워 말자고 다짐하며 충동에 몸을 싣는다.
소품 <에일리언 트라이앵글>을 제외하면, 대니 보일
파라다이스의 숨막히는 풍광, <비치>
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본의 아니게 살인극에 휘말리는 산장의 가족들이 ‘코믹 잔혹’한 웃음을 선사했던 데뷔작 <조용한 가족>과 마찬가지로, 김지운 감독의 두번째 영화 <반칙왕>은 웃음의 색깔이 좀 이상한 코미디다. 실적 위주의 사회에서 부적응자에 가까운 은행원의 지지부진한 일상과 이제는 한물간 프로레슬링의 세계가 엉뚱하게 맞물려 쓴웃음과 폭소의 묘한 배합을 이룬다. 물론 웃기고 짠한 부조리극처럼 매순간 희비가 교차하는 게 세상살이인지라, 전혀 낯설기만한 배합은 아니지만. 출근길 지하철 유리창에 눌린 임대호의 얼굴처럼 주눅든 소시민의 일상에서 사각의 링 위로 뛰쳐나간 일탈은 소박한 자아 찾기의 과정을 짠한 웃음으로 풀어나간다.
TV 속 프로레슬링 장면에서 시작하는 영화는 몇개의 장으로 나뉜다. 우선 은행원 임대호의 윤기없는 일상을 따라가는 ‘공포의 헤드록’부터 유비호와 혈투를 벌이는 ‘사각의 진혼곡’까지. 지각대장에다, 은행직원 중 유일하게 한 계좌도 못 튼 대호는 부지점장에게 눈엣
소박한 자아 찾기의 과정, <반칙왕>
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언제부터인가 이상한 일들이 벌어진다. 컴퓨터는 스스로 존재하는 듯 접속하지도 않은 어떤 장면들을 보여준다. 그 장면에 비친 사람들은 괴상한 속도로 움직이고, 더러 물끄러미 모니터 바깥을 응시하기도 한다. 그리고는 “유령을 만나시겠습니까”라는 문자가 뜬다. 그들은 죽은(을) 혼령들이고, 이제 그 이미지를 본 사람도 그들처럼 죽어갈 것이다. 이 죽음의 바이러스는 단지 모니터 안의 이미지로만 남지 않는다. 혼령들은 세상에 나타나고, 그들이 사라지고 남은 자리에는 검은 칠로 그을린 형체만 남는다. 처음에는 마치 그것이 한 마을에서나 있을 법한 괴담처럼 보인다. 그러나 미치(구미코 아소)와 료스케(하루히코 가토) 두 주인공을 따라가다보면, 그리고 그들 주변 사람들의 실종을 따라가다보면 어느새 인류 전체가 같은 방식으로 멸망해버렸다는 사실을 알게 된다. 세상은 텅 비고 살아 있는 생명은 모두 절멸한다. 미치와 료스케는 세상의 모든 사람이 사라진 곳에서 필사적으로 살아남기 위해 몸부림친다.
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끝없이 복제되고 증식하는 죽음, <회로>
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<인어공주> <미녀와 야수> 등 90년대를 풍미했던 디즈니의 셀애니메이션처럼 익숙한 동화를 현대적으로 각색한 것도 아니다. <슈렉> 등 3D애니메이션이라면 응당 갖춰야 할 미덕으로 여겼던 대중문화의 인용도 찾아볼 수 없다. 2차대전 당시 연합군의 메시지를 전달하는 비둘기부대가 존재했다는 사실에서 착안한 3D애니메이션 <발리언트>가 지닌 무기는 아주 소박하다. 애국심, 동료애 등 전쟁에서 빛을 발하는 고전적인 가치가 그것이다.
‘용맹스런, 혹은 영웅적인’이라는 뜻의 이름이 잘 어울리는 작은 체구의 비둘기, 발리언트(이완 맥그리거). 그는 주위의 만류에도 메신저 특공대에 들어간다. 고문과 협박을 이겨낸 특공대장 머큐리(존 클리세), 혹독하게 부대원들을 훈련시키는 하사관 서지(짐 브로드밴트)는 그가 당당한 부대원으로 거듭나도록 돕는다. 이제 남은 것은 함께 입대한 동료들과 함께 영국 해협을 건너는 것. 무시무시한 부리와 발톱을 지닌 매, 탈론
비둘기들의 익숙한 영웅담, <발리언트>
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누구라도 한번쯤은 셀로판지로 만든 입체안경을 쓰고 3D영화를 본 기억이 있을 것이다. 시민회관에서 부모님 손을 꼭 잡은 채로. <샤크보이와 라바걸의 모험: 3-D>는 <스파이키드 3D>를 만든 로버트 로드리게즈의 두 번째 입체영화다. 아이들과 입체영화의 여름 데이트는 <태극소년과 흰독수리>를 상영하던 그 시절이나 지금이나 별반 달라지지 않았다. 오른쪽은 녹색, 왼쪽은 빨간색인 안경 색깔이 변하지 않은 것처럼 말이다. 애니메이션의 주류인 3D는 실사영화에서는 아직은 미완의 영역이다.
발명을 즐기는 아버지의 성격을 닮은 주인공 맥스(케이든 보이드)는 몽상가다. 맥스가 매일 자신의 꿈을 정리하는 드림저널을 훔치고 그것에 낙서하는 악동 라이너스와 반 친구들, 과학선생님(조지 로페즈)은 맥스를 또라이로 취급하며 괴롭힌다. 집으로 돌아와도 맥스의 마음은 편치 않다. 아버지가 못마땅한 어머니는 맥스에게도 곱지 않은 눈길을 보내며, 부모님은 툭하면 부부싸움을 한
안이한 3D 영화, <샤크보이와 라바걸의 모험: 3-D>
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스티브 매퀸과 알리 맥그로의 도주는 관능적이었다. 조직과 경찰 양쪽의 추격을 피해 달아나며 풍기는 범죄적 남녀의 땀내음이나, 도시에서 황량한 국경지대로 바뀌는 도주로 자체가 그랬다. 도주하는 그들 사이에서 느껴지는 미묘한 틈조차 끈적거렸다. 샘 페킨파의 <겟어웨이>(1972)가 빚어낸 도주의 관능을 킴 베이싱어와 알렉 볼드윈의 <겟어웨이>(1994)가 부활시키려는 건 역시 무모한 시도였다. 배우의 느낌으로 치자면 <아일랜드>의 이완 맥그리거와 스칼렛 요한슨이 좀더 근접해 보이나 이번에는 감독의 세공이 걸린다. 배타적인 아메리칸 시네마의 기수 마이클 베이는 사막에서 도시로 탈출 경로를 뒤바꾸고, 금지됐던 섹스의 분출을 최대한 지연시키며, 남녀를 쫓는 악당과 경찰의 무장력을 한층 높였지만 그냥 모듬상을 차린 듯하다.
모듬은 눈을 유혹하지만 신선도를 의심받곤 한다. <아일랜드>가 <겟어웨이>의 리메이크는 아니지만 <겟어웨이>
미래를 바라보는 회의어린 시선, <아일랜드>
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전주국제영화제의 간판 프로그램 중 하나인 ‘디지털 삼인삼색’, 그 여섯 번째 프로젝트를 완성한 감독들은 쓰카모토 신야, 송일곤, 아핏차퐁 위라세타쿤이다. 쓰카모토 신야는 전매특허에 가까운 신체의 상상력으로 재장전했고, 송일곤은 공간과 시간의 제약을 즐기며 연극적인 영화를 만들었고, 아핏차퐁 위라세타쿤은 정글을 배경으로 이미지의 편린들을 모아서 영화 안 세계와 영화 바깥 세계를 공존시킨다. 극장에서의 상영 순서는 아핏차퐁 위라세타쿤의 <세계의 욕망>, 쓰카모토 신야의 <혼몽>, 송일곤의 <마법사(들)>이지만, 여기서의 소개순서는 <혼몽> <마법사(들)> <세계의 욕망>으로 한다.
<혼몽>. 이상한 일이 벌어진 것이다. 영화가 시작하면 남자는 좁은 몇뼘 간격의 벽 사이에 갇혀 있다. 그곳이 어디인지 모를 뿐 아니라, 왜 거기 그렇게 있게 된 것인지도 모른다. <혼몽>은 영화의 주인공인 벽 속에 갇힌
디지털영화의 가능성, <디지털 삼인삼색>
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90분 동안 몸을 사릴 줄 모르는 <엔터 더 이글>은 분명 홍콩 액션물의 적자다. 동유럽까지 찾아가 평원에서 고산까지 가리지 않고 쿵후 액션을 심어놓은 <엔터 더 이글>은 홍콩영화계를 대표해서 실종된 액션 명가의 자존심을 되찾아오기 위해 무던히도 애쓴다. 프로페셔널 대도와 킬러, 소매치기 커플, 보스. 그다지 새로울 것 없는 캐릭터들이지만, 적과 동료가 바뀌면서 박물관에서 경찰서로 그리고 다시 비행선으로 럭비공마냥 옮겨지는 다이아몬드를 쫓는 이들의 사투 장면이 뿜어내는 스피드의 매력은 홍콩 액션을 한물간 장르라고 싸잡아 폄하하기엔 망설여질 만큼 눈길을 잡아챈다.
문제는 점차 상승하는 액션의 강도와 바뀌는 인물들의 동선을 뒷받침할 만한 동기가 효과적으로 드러나지 않는다는 점이다. 전반부에 끼어 있는 멜로와 코믹적 요소가 후반부의 다이아몬드 대신 돌연 복수를 외치는 인물들의 감정까지 감당하진 못한다. 폭발 직전 비행선에서 피범벅된 얼굴을 한 채 태연히 담배를 무
동유럽까지 찾아가 쿵후 액션을 심어놓다, <엔터 더 이글>
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스콧 힉스의 야심은 장대했다. <샤인>으로 선댄스를 시끄럽게 했던 감독은 차기작 <삼나무에 내리는 눈>에다 여러 장르를 비벼넣는다. 살인사건을 던져놓고 그 비밀을 풀어가는 걸 보면 미스터리이고, 법정에 선 무고한 혐의자 가츠오가 가까스로 누명을 벗는 과정을 놓고보면 법정드라마다. 이쉬마엘과 하츠오의 가슴 저릿한 로맨스가 그려지는가 하면, 2차대전 당시 일본이 진주만을 습격했을 때 미국에 사는 일본인들의 수난사가 또 그 사이를 비집는다. 이렇게 방대하고 산만한 이야기들을 스콧 힉스는 이미지로 엮어낸다. 이쉬마엘이 겪은 2차대전의 참상이나 일본인의 수난사가 몇개의 장면으로 요약 발췌된다. 말하자면 감독은 짧은 이미지로 긴 이야기를 풀어내려고 했다. 빛의 움직임에 민감하게 반응한 촬영은 오랫동안 올리버 스톤과 작업했던 촬영감독 로버트 리처드슨의 솜씨다.
그런데 문제는, 이미지가 영화의 거의 전부가 돼버렸다는 데 있다. 방만한 이야기는 하나로 묶이지 못한 채 제 갈
알맹이 없는 방만한 이야기, <삼나무에 내리는 눈>
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‘도시로 간 돼지’에게 무슨 일이 일어났을까. <꼬마돼지 베이브2>는 원제 그대로 도시 한복판에 떨어진 꼬마돼지 베이브의 좌충우돌 모험담이다. 돼지고기로 식탁에 오르는 숙명(?)을 벗어나 양치기 돼지로 색다른 존재가치를 발견해가는 전편을 전제로 하되, 재탕에 그치기 쉬운 속편의 우를 피해가려 고심한 산물이랄까. 농장에서 도시로 무대를 옮긴 속편은 순박한 시골뜨기의 수난기에 가깝다. 양치기는 물론 돼지도 드문 살풍경한 도시에 간 베이브, 도시 사람들은 물론 도시 동물들도 인정사정 봐주지 않는다.
수난기의 시작은 공항. 마약 단속견이 짖는 바람에 붙잡힌 베이브 일행은 비행기를 놓치고 만다. 졸지에 도시의 미아가 된 베이브와 하겟 부인은 정신없이 돌아가는 중심가, 동물 사절인 대부분의 숙소를 지나 겨우 허름한 호텔에 안착한다. 동물에 후한 여주인 덕에 쉴 곳은 찾았지만 앞일은 막막하다. 어릿광대 주인을 둔 오랑우탄과 침팬지, 떠돌이 개와 고양이 등 각박한 도시생활에 찌든 동
꼬마돼지 베이브의 좌충우돌 모험담, <꼬마돼지 베이브2>
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<그림 속 나의 마을>은 정말 상투적인 표현을 빌자면 한폭의 수채화 같은 영화다. 천진난만한 동심의 세계와 동심을 받쳐주는 신비로운 현상들이 어우러져 1940년대 말 일본 시골의 풍경 속으로 안내한다. 물론 이 시대는 동아시아전쟁에서 패망한 일본이 힘겹게 살던 시기였다. 영화 초반부는 짐마 할아버지가 ‘맥아더 장군’을 원망하는 대사나 쌍둥이의 급우인 하쯔미의 가난한 삶을 통해 그러한 역사의 단편을 들춰내기도 한다. 하지만 감독이 다루고자 하는 것은 시대를 초월한 아이들의 삶이다. 영화 속에는 모든 것이 담겨 있다. 짐마 할아버지의 죽음, 엄격한 아버지와 자상한 어머니로 대변되는 가족의 삶, 쌍둥이가 겪어야 했던 질병과 온갖 말썽들 그리고 성에 대한 호기심까지. 거리를 두고 바라보는 카메라의 시선은 길게 찍기의 미학을 통해 찬찬히 그리고 과장되지 않게 동심의 세계를 전해준다. 그 위에 덧붙여지는 것은 일본 특유의 설정들이다. 바람을 일으키는 신령 같은 세 할머니의 등장이나
한폭의 수채화 같은 영화, <그림 속 나의 마을>
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“불꽃같이 살고 젊은 나이에 죽어 아름다운 시체를 남긴다.”
보니와 클라이드, <트루 로맨스>의 클레런스 같은 부류의 막 가는 청춘을 위한 이 슬로건은 뤽 베송 감독이 잿더미 속에서 부활시킨 15세기 프랑스 성녀 잔 다르크에게도 꼭 들어맞는다. 뤽 베송이 연인 밀라 요보비치의 육체에 불어넣은 잔 다르크의 영혼은 흡사 고조기에 접어든 조울증 환자다. 구원받고 구원하려는 신열에 들떠 한시도 자신을 가만두지 못하는 그녀는 잠자지 않아도 피곤을 모르며 허벅지에 화살이 꽂혀도 아픈 줄 모른다.
1899년 이래 열여덟편에 이르는 ‘잔 다르크 영화’가 만들어진 사실이 웅변하듯 오를레앙의 처녀는 스크린이 누구보다 경애하는 성인(聖人)이다. 칼 드레이어(<잔 다르크의 수난>(1928))의 잔이 지복에 닿은 순교자였고, 빅터 플레밍(<잔 다르크>(1948))의 여성 전사가 페미니스트의 원조였으며, 오토 프레밍거(<성녀 잔>(1957))의 히로인이 감당
스타일의 소화불량, <잔 다르크>
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“95%의 재미, 5%의 교훈.” 나카노 히로유키 감독의 신조답게, <사무라이 픽션>은 순수한 오락 영화다. 캐릭터들은 만화 같고, 영화의 리듬은 MTV와 일치하며, 영화음악은 록에서 댄스 비트까지 오간다. 히로유키 감독은 평소 일본영화의 ‘천황’ 구로사와 아키라를 흠모한다고 전해진다. 감독은 <사무라이 픽션>에서 일본의 전통 시대극 분위기를 흑백 영상으로 살리되, 철저하게 찰나적 재미를 추구한다. 주인공 헤이지로는 친구의 복수를 다짐하지만, 칼을 다룰 줄도 모른다. 엉뚱하게 돌팔매 연습만 죽어라 한다. 그리고 징징대는 목소리로 “꼭 없애버릴 테다”라고 뇌까린다. 황당함의 견지에서 한편의 만화다.
<사무라이 픽션>은 스타일이 살아 있는 영화다. 이야기 구조엔 별로 신경쓸 필요가 없다. 전체 맥락을 이해하지 못해도 웃고 즐길 수 있으니까. 여기서 일본 시대극의 규칙은 무시되거나 아예 비틀린다. 잠복중이던 닌자는 천장에서 몸을 날린 뒤 바닥에 철퍼덕
한편의 ‘사무라이 코미디’, <사무라이 픽션>
