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“내 허락없이 내 눈앞에서 멀어지지 말거라!” <해를 품은 달>(이하 <해품달>)에서 왕 이훤(김수현)의 월(한가인)을 향한 명령은 고스란히 20, 30대 여성 시청자를 향해 전이된다. 시종 ‘감히!’를 언급하며 뭇 여인들의 애간장을 녹이는 이훤은 백성의 안위와 정국의 안정을 꾀하는 기존 사극 속 왕과는 엄연히 다른 존재다. 조정 정사를 논하던 왕은 이제 그의 권위를 온전히 월을 향해 열어둔다. 이른바 로맨틱코미디물에서 최고 위치를 점하는 남자주인공 캐릭터로서 정의해야 할 왕의 표본의 새로운 정립이다. 현대극으로 따지면 실장 혹은 본부장으로 통칭되는 부류로, <파리의 연인>에서 한기주가 유학생 강태영에게 재량껏 베풀었던 아량과 <발리에서 생긴 일>의 정재민이 빈털터리 이수정에게 과시적으로 퍼부었던 물량공세, <시크릿 가든>의 김주원이 액션배우 길라임에게 보여주었던 복지부동의 자신감을 똑같이 나눠 가진 캐릭터다.
이 경우 사극의
실장보다는 왕이 절대적 남자
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ㅣ 口 亡 己. 죽은 이가 남긴 글자는 뚫을 곤, 입 구, 망할 망, 몸 기다. 집현전 학자와 반촌 사람들이 저마다 해석을 내놓는다. 입을 뚫어 몸을 없앤다. 몸을 뚫어 입을 없앤다. 입을 없애 몸을 뚫는다. 곤의 1획은 전하요, 구의 3획은 3정승, 망과 기의 획을 합쳐 6은 6조를 뜻한다. 4개의 한자음이 사실 훈민정음을 뜻했고, 결국 ‘밀본’을 지칭했다는 결과보다 수많은 해석을 낳는 과정이 더 흥미로웠던 <뿌리 깊은 나무>의 한 챕터다. 연쇄살인의 음모를 파헤치는 가운데 해석에 참여한 등장인물과 시청자도 탐정이 됐다. 정확히는 <장미의 이름>의 윌리엄 수사나 <다빈치 코드>의 랭던 교수 같은 기호학자가 된 셈이다. 돌이켜보면 최근 사극에서 탐정이 아닌 주인공이 없었다. <허준>의 허준이 무술실력까지 뽐내며 갖가지 미스터리를 돌파한 이후, <대장금>의 장금은 의술로 부모의 죽음에 얽힌 음모를 풀어냈고, <성균관 스캔들&g
조선시대에도 탐정이 있었으니
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“정치가 먼저가 아니라 분노가 먼저입니다.”
<선덕여왕> 속 유신랑의 말이 아찔했다. “그럼 나중에는 궁궐로 쳐들어가는 거예요?” <추노>의 초복이가 순진무구한 얼굴로 던진 질문에, 업복이는 사색이 됐고 보는 이의 가슴은 두근거렸다. <선덕여왕>과 <추노>는 각각 2009년과 2010년에 방영된 사극이다. 그때 무슨 일이 일어났는가를 굳이 돌이킬 필요는 없다. 그저 당시의 정치 현실이 국민에게 안긴 아픔이 있었고, 할 수 있는 게 촛불을 켜는 것뿐이었다는 것만 떠올려보자. 심간(心間)의 고통이 있었으나, 정치와 이성의 논리 때문에 차마 구중(口中)에 올리기는 어려웠던 역심(逆心)의 말들이 많았다. 그것을 당대의 사극이 먼저 내뱉어준 것이다. 배설의 쾌감과 다를 게 없었다.
사극의 전성과 쇠락이 현실정치의 국면을 따른다는 건 가설이 아닌 정설이다. 1980년대에는 <조선왕조 오백년>이 금기의 영역을 건드린 반면, 문민정부가 출범
정조와 세종은 왜 자꾸 등장할까
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사극이 충무로의 블루칩으로 떠오르고 있다. 광해군의 숨겨진 비밀을 소재로 한 팩션사극이자, 이병헌의 첫 사극 출연으로 화제가 된 <나는 조선의 왕이다>(가제)를 비롯해 조선시대 얼음저장고를 둘러싼 코믹사극 <바람과 함께 사라지다>, 세종이 임금이 되기 전 거지와 자리를 바꿔 겪는 사회상을 그린 코믹사극 <나는 왕이로소이다>, 한 여자를 둘러싼 왕과 내시의 사랑과 욕망을 그린 <후궁: 제왕의 첩> 등이 촬영 중이거나 촬영준비 중이다. 조선시대 관상쟁이를 통해 어두운 시대상을 조명한 한재림 감독의 <관상>, 전령과 그에 맞서는 세력간의 대결을 그린 권종관 감독의 <전령>, 사도세자의 미스터리한 죽음을 다룬 김한민 감독의 스릴러 <충신>, 조선의 옥쇄를 삼킨 귀신 고래를 둘러싼 산적과 해적의 대결을 그린 천성일 작가의 <해적> 등도 현재 제작준비 단계인 것으로 알려졌다. 수면 위에 떠오른 작품이 줄잡아
역사 속에서 답을 구하라
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<해를 품은 달>이 38.4%의 시청률을 올리며 고공행진 중이다. 이른바 퓨전사극의 등장과 함께 사극을 소비하는 층에도 일대 변화가 오고 있다. 중장년층의 고정 관객을 유치하는 데 중점을 두었던 사극은 이제 20~30대 관객에게 어필할 수 있는 다양한 소재와 장르로 승부수를 둔다. 지난해 <조선명탐정: 각시투구꽃의 비밀>과 <최종병기 활>로 관객 동원에 성공한 충무로도 새로운 사극과의 조우를 서두르고 있다. 사극이 가진 과거라는 판타지가 소재의 고갈로 허덕이는 충무로에 멜로와 코믹, 액션과 스릴러라는 다양한 장르를 배양할 토양 역할을 하고 있다. 정통사극과 결별한 새로운 사극영화는 어떤 모습일까? 2012년 한국영화의 키워드가 된 사극. 충무로는 왜 사극에 열광하는지, 또 사극의 유형별 강점은 어떤 것인지 조목조목 살펴본다.
이리 오너라, 사극이 납셨다
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동갑내기 알렉산더 페인과 조지 클루니의 첫 만남은 2003년으로 거슬러 오른다. <사이드웨이> 출연 문제를 논의하기 위해 두 사람은 긴 점심식사를 나누었다. 하지만 이들의 도킹은 불발로 끝이 났다. 알렉산더 페인은 “내가 지금 뭘 하는 건지 모르겠군”이라고 말하며 자리를 떴고, 조지 클루니는 “(당시에 알렉산더 페인을) 저주(하는) 인형을 만들어서 핀을 꽂아놨다”고 했다. 조지 클루니의 말이 진담인지 농담인지는 알 수 없다. 다만 두 사람이 서로에 대한 호감을 확인했다는 사실만은 분명해 보인다. <사이드웨이>에서 이루지 못한 감독과 배우의 인연을 <디센던트>에서 맺었으니 말이다.
-캐스팅은 어떻게 이뤄졌나.
=조지 클루니_알렉산더 페인이 다시 만나자고 했다. 약 2년 전이다. 이탈리아 레스토랑에서 저녁식사를 하는 동안 그가 대본을 보내겠다고 했다. 난 대본을 읽기도 전에 하겠다고 했다. 그때 아마 <아메리칸>을 촬영 중이었을 거다. 최상
주인공은 ‘루저’가 아닌 나와 닮은 누군가일 뿐
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“‘<디센던트>를 하라!’고 신들이 마치 명령하는 것처럼 느껴졌다.” 알렉산더 페인으로선 <디센던트>를 마다할 이유가 없었다. 중도 승선했지만, 굳이 그의 오랜 단짝인 시나리오작가 짐 테일러를 투입해 이야기를 새로 고칠 필요도 느끼지 않았다. 냇 팩슨과 짐 라시가 각색한 시나리오는 주인이 바뀐 프로젝트의 운명을 미리 점치기라도 한 것처럼 쓰여졌다. 정확히 말하자면, 하와이 출신 소설가의 원작 자체가 알렉산더 페인의 관심을 끌 만한 요소를 상당 부분 지니고 있었다. 아내가 보트 사고로 혼수상태에 빠지고, 딸에게서 아내의 부정 사실을 뒤늦게 전해 듣고, 결국 아내의 정부(情夫)를 찾아가는 중년 남자의 해프닝은 알렉산더 페인이 그동안 즐겨 다뤄왔던 이야기와 다르지 않다. 기억이 가물가물하다면, <어바웃 슈미트>의 잭 니콜슨이 오랜 친구의 면상에 주먹을 먹인 이유를 더듬어볼 필요가 있다. 아니면, <사이드웨이>의 폴 지아매티가 사람들이 보는 앞에서
비극도 코미디다
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다섯 번째 장편영화 <디센던트>를 들고 7년 만에 돌아온 알렉산더 페인을 향한 구애가 뜨겁다. ‘로튼토마토’의 ‘톱 크리틱’ 41명 중 ‘글쎄올시다’라고 의견을 표명한 이는 4명에 불과하다. 관객 만족도 또한 82%에 달한다. 올해 골든글로브에서 작품상과 남우주연상을 거머쥔 <디센던트>는 그 기세를 몰아 오스카에서도 5개 부문(작품상, 남우주연상, 감독상, 각색상, 편집상)에 노미네이트되며 기대를 모으고 있다. 고향 오마하(<시민 루스> <일렉션> <어바웃 슈미트>)를 떠나 캘리포니아(<사이드웨이>)를 거쳐 하와이(<디센던트>)로 날아간 알렉산더 페인은 이번 여행에서 어떤 군상을 우리 앞에 내놓았을까. <디센던트>의 캐릭터와 얼개를 살펴보고, 알렉산더 페인과 조지 클루니의 짧은 대화를 덧붙였다.
1990년대 말, ‘뉴 뉴웨이브’(new new wave)라 불리는 일군의 감독들이 있었다. 워쇼스
졌다고 인정해, 남자들아
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<마이웨이>의 투자 크레딧에는 CJ E&M영화사업본부와 SK텔레콤이 함께 뜬다. 한 영화관계자에 따르면, 쇼박스와 롯데도 투자를 검토했었다. 강제규와 장동건. 전쟁에 휘말려 뜻하지 않게 세계를 일주한 어느 조선인의 실화. 이 3가지 요소만으로도 <마이웨이>는 ‘섹시한’ 프로젝트였다. 그런데도 쇼박스와 롯데는 투자를 주저했고, CJ와 SK는 투자를 결정했다. 쉽게 넘겨짚을 수 있는 이유는 막대한 제작비다. 쇼박스와 롯데가 혹시 모를 실패를 두려워했다면, CJ와 SK는 두렵지 않았던 걸까? <마이웨이>의 투자 배경에 대해서는 여러 소문들이 있다. 아직 영화사업에서 뚜렷한 성과를 보이지 못한 SK로서는 강제규 감독의 작품을 통해 입지를 다질 필요가 있었다. CJ의 경우는 투자결정 단계에서 “잘되어봐야 500만명”이라는 쪽과 “가능성을 믿고 꼭 밀고 가야만 한다”쪽으로 의견이 나뉘었다. 밀고 가려고 한 쪽의 사연에 대해서도 두 가지 설이 있다. 만약
한국 블록버스터영화 제작 10계명⑩ - 제작비에 걸맞는 검증 시스템을
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전쟁, 아니 전쟁영화에는 돈이 든다. 상업장르영화로서 전쟁영화는 그리 매력적인 선택이라 할 수 없다. 이유야 여러 가지가 있겠지만 필연적으로 요구되는 거대한 제작비에 비해 소구 관객층이 그리 폭넓지 않다는 점이 결정적이다. 더구나 장르적으로는 마니악한 편에 가까우며 소재의 한계도 분명하다. 그럼에도 불구하고 유독 한국영화시장에서만은 전쟁영화, 혹은 분단을 소재로 한 영화들이 넘쳐난다. 그저 분단이라는 드라마틱한 설정과 고유한 지역 정서에 기대려는 전략일 수도 있고, 언뜻 ‘한국형 블록버스터’의 시작이자 성공의 포문을 열었던 영화들에 대한 향수가 아닌가 싶기도 하다. 하나 그것만으론 수많은 실패작들의 시체 위에서 계속 반복되는 시도를 이해하기 어렵다. <고지전>의 상대적 부진과 <마이웨이>라는 치명상에도 불구하고 그 맹목적인 행군은 아마도 멈추지 않을 것이다. 도대체 왜?
한국전쟁영화는 전쟁이라는 스펙터클한 무대 위에 멜로나 휴먼드라마를 결합한 퇴행적 낭만의
한국 블록버스터영화 제작 10계명⑨ - '생각지도 못한 일'이 필요해
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일본에서도 참패다. 1월14일 일본에서 개봉한 <마이웨이>(배급 도에이)는 300개 스크린에서 개봉해 첫주 약 110만달러(박스오피스 모조 집계)의 수익을 올리는 데 그쳤다. 같은 날 개봉한 야구치 시노부 감독의 <로보지>(배급 도호)가 <마이웨이>보다 적은 278개의 스크린에서 개봉해 <마이웨이>보다 2배 넘는 약 263만달러의 수익을 올린 것과 비교하면 실망스러운 오프닝 스코어다. 3위에서 출발한 <마이웨이>는 개봉 2주차 9위로 떨어지더니, 개봉 3주차였던 1월28~29일 박스오피스 순위권에서 사라졌다. <스크린 인터내셔널> 도쿄 지부 제이슨 그레이 기자는 “기자회견은 이목을 끌 만한 점이 전혀 없었고 언론 노출도 중년 남성들이 즐겨보는 스포츠지 정도에 그치면서 제대로 홍보가 되지 않았다”며 “<마이웨이>는 현재 일본 관객에게 전혀 매력적인 이야기가 아니었다. <로보지> <올웨이즈 3번가
한국 블록버스터영화 제작 10계명⑧ - 안에서 안 통한 영화 밖에서 통하랴
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러닝타임이 길어야 할 필요는 없다
90분이 가장 적절한 블록버스터 상영시간이라는 보이지 않는 법칙은 <타이타닉>과 <반지의 제왕>의 성공과 함께 대부분 사라졌다. 상영시간이 늘어난 가장 큰 이유 중 하나는 블록버스터 전반의 질적인 성장이다. 할리우드 스튜디오들은 서사에 충실한 작가들을 영입해서 똑똑한 블록버스터를 만들기 시작했고, 관객 역시 블록버스터가 정서적, 이성적 유희이기도 하다는 걸 인정하는 시대가 왔다. 그냥 간단하게 한번 생각해보자. 2시간 이상 관객의 엉덩이를 자리에 붙여두기 위해서는 눈요기 이상의 영화적 완성도, 특히 단단한 서사가 필연적이다.
지난해 개봉한 한국 블록버스터들의 상영시간은 대부분 2시간을 넘어선다. 전쟁 시대극인 <마이웨이>와 <고지전>의 러닝타임은 각각 137분과 133분에 달한다. <퀵>과 <7광구> 역시 112분과 115분이다. 문제는 네 영화 모두 2시간 이상을 지탱할 만한 이
한국 블록버스터영화 제작 10계명⑥·⑦ - 때로는 대담한 포기가… / 상영등급 타협은 재미없어
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꼭 블록버스터야할 필요는 없다
Size does matter. 약 15년 전, <고질라>의 메인 카피는 블록버스터의 본령이 ‘크기’라고 강조했다. 하지만 <고질라>이기 때문에 크기가 중요했을 뿐, 모든 블록버스터가 규모에 짓눌릴 필요는 없다. 충무로의 한 프로듀서는 “실패한 한국형 블록버스터에는 돈을 쏟아부은 것 때문에 그에 걸맞은 생색을 내야 한다는 강박이 있는 것 같다”고 말한다. <추격자>에서 인물들의 추격전만으로도 땀방울과 긴장감을 만들어낸 나홍진 감독은 <황해>에서 트레일러를 넘어뜨리지 않고도 스펙터클을 넘어서는 쾌감을 전할 수 있었을 것이다. 쓰나미를 극적인 국면으로 활용했던 <해운대>의 윤제균 감독이 자신이 제작한 <7광구>에서는 괴물을 왜 그렇게 남용했는지도 의문이다. “규모를 별로 의식하지 않는다. 중요한 건 스토리”라고 강조했던 강제규 감독이 자신의 말과 상반된 결과물을 내놓은 것 또한 마찬가지다.
한국 블록버스터영화 제작 10계명④·⑤ - 이야기의 규모부터 파악하라 / 우울한 이름 값
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블록버스터의 캐릭터는 기능적인 로봇인가? 어쩌면 그럴 수도 있을 것이다. <트랜스포머> 시리즈를 예로 들어보자. 이 영화에서 샤이어 라버프와 옵티머스 프라임의 연기는 용호상박이다. <트랜스포머: 패자의 역습>에서 옵티머스 프라임이 기름을 피처럼 흘리며 죽어가는 장면과 샤이어 라버프가 폭탄의 위력으로 죽음의 문턱에 떨어지는 장면을 한번 비교해보라. 두 장면에서 관객이 느끼는 감정의 동요에는 큰 차이가 없다. 블록버스터에서 인간 배우와 디지털 배우의 차이는 그렇게 크지 않다. 그건 기본적으로 블록버스터의 캐릭터들이 다른 영화에서보다 훨씬 더 기능적인 역할을 수행해야 하기 때문이다. 우리는 키라 나이틀리가 <캐리비안의 해적>과 <오만과 편견>에서 보여준 연기를 같은 방식으로 재단할 수는 없다.
한국형 블록버스터에서도 이같은 법칙은 어쩌면 마찬가지일 것이다. <오아시스>의 설경구와 <해운대>의 설경구, 혹은 <라디오
한국 블록버스터영화 제작 10계명③ - 잘 쓴 조연 하나, 평면적인 주연 백보다 낫다
