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벌써 1년, 아니 이제야 1년이 지났다. 2024년 12월3일 밤 10시27분, 대통령이 비상계엄을 선포했다. 계엄이 해제되고, 대통령이 파면되고, 새 대통령이 취임했지만 내란의 시간은 아직 끝나지 않았다. 그동안 영화계는 어떤 나날을 보냈나. <씨네21>은 지난해 12월 민주주의 혁명의 역사를 다룬 영화를 종합했고, 윤석열 전 대통령 퇴진을 요구하는 영화인들의 목소리를 들었다. 올해 4월에는 탄핵 정국 속 다큐멘터리스트들의 안부를 물었다. 윤석열 전 대통령 구속영장 발부 당시 서울서부지방법원을 취재하는 과정에서 특수건조물침입 혐의로 기소된 정윤석 감독의 포토 에세이도 5회에 걸쳐 전했다.
그사이 영화관은 ‘포스트 계엄 시대’의 조용한 격전지가 되었다. 이념과 진영을 대변하는 주장들, 광장의 열기를 간직한 기록들이 영화의 형태를 갖추고 고개를 들기 시작했다. <씨네21>은 12·3 비상계엄 1년을 맞아 그 작품들을 돌아보기로 했다. 1년간 공개된 영화들을 다
[특집] 계엄의 시간, 영화의 사명
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한 여성을 상상해본다. 그녀는 일상에서 불편함 혹은 고통을 느끼고 있다. 그녀는 우울증이나 자살 사고에 시달리고 있을 수 있고, 불안장애나 성격장애 아니면 주의력결핍과잉행동장애(ADHD)를 겪고 있을 수도 있다. 병명으로 자신의 상태를 진단해뒀을 수 있지만 그렇지 않을 수도 있다. 친밀한 관계에서 생겨나는 반복적인 문제- 이를테면 연인, 배우자, 아이 등과 안정적인 애착 관계를 형성하는 데에 반복적으로 실패한다든지– 혹은 어머니와 갈등을 겪고 있을 수도 있다. 그녀는 이렇게 사는 것이 고통스럽고 나아지고 싶다. 나아지고 싶어서 원인을 추적한다. 내가 왜 이럴까. 혹은 너는 왜 이럴까. 기억을 뒤적거린다. 이 문제는 어디에서부터 시작된 걸까. 그녀 자신의 과거를 들여다볼 수 있고, 그러다가 그녀 자신을 넘어서 더 오랜 과거를 추적하게 될 수 있다. 그녀 어머니의 기억, 어머니의 어머니의 기억, 어머니의 어머니의 어머니의 기억. 그러면서 그 시대의 주변 인물이 함께 끌려나온다. 같은 공
[기획] 물방울이 기억할 때, 하미나 작가가 바라본 <사운드 오브 폴링>
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“아이들에겐 설명할 수 없는 것이 자리한 공간을 짚어내고, 세상의 공허함을 발견하는 환각과 다름없는 능력이 있다. 나는 그 지점이 매우 매력적이라고 생각한다.” <데드라인>과 인터뷰에서 마샤 실린슈키 감독이 전한 말이다. 그는 자신의 장편 데뷔작 <다크 블루 걸>(2017)에서도 세계를 바라보는 아이들의 시선에 일찌감치 주목한 바 있다. 다만 <다크 블루 걸>에선 다큐멘터리에 가까운 촬영 기법을 택했다면 <사운드 오브 폴링>은 소녀들의 시점숏을 경유해 현실, 환상, 꿈을 넘나드는 이미지를 기묘하게 결합한다. 이 이미지의 총합이 가리키는 것은 세대별 여성이 경험한 학대와 억압의 기억, 죄책감, 생존의 위협, 갈망과 같은 극한의 감정이다.
1910년대를 살아가는 알마(하나 헤크)는 금발의 개구진 소녀다. 자신과 비슷한 외형에 똑같은 이름을 지닌 소녀가 죽은 듯 소파에 앉아 있는 사진을 통해 알마는 죽음이란 개념을 처음 접한다. 제1차 세계대전
[기획] 빈칸으로 남겨져 있던 여성들의 서사, <사운드 오브 폴링>
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올해 칸영화제 경쟁부문 상영작 중 이보다 더 강렬하게 시작의 문을 여는 작품은 없었다. 훼손된 것처럼 한쪽 다리를 줄로 묶은 채 목발을 짚은 소녀, 실제 다리가 절단된 남성을 내려다보는 소녀의 시선, 무차별적으로 가해지는 한 남자의 폭력. 귓가에 울리는 웅웅대는 불안정한 소리가 오프닝 시퀀스의 긴장감을 증폭시킨다. 프리미어 상영 이후로 평단의 다양한 해석과 반응을 이끌어낸 마샤 실린슈키 감독의 <사운드 오브 폴링>은 그의 두 번째 장편영화다. <토니 에드만>의 마렌 아데 감독 이후 9년 만에 칸영화제 경쟁 섹션에 초청된 독일의 여성감독 마샤 실린슈키는 <사운드 오브 폴링>으로 제78회 칸영화제 경쟁부문 심사위원상을 수상했다. 영화는 독일의 한 가정집을 거쳐간 네명의 소녀들이 주인공으로 1910년대부터 2010년대에 이르기까지, 100여년에 걸친 독일 역사 속 여성들의 삶에 주목한다. 당연하게도 이들의 삶은 주류 역사가 외면해왔으며 침묵을 강요당한 이들
[기획] 빈칸 속 여성의 역사를 채워넣다, 올겨울 반드시 주목해야 할 영화 <사운드 오브 폴링>
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<아바타> 시리즈의 새 얼굴, 새 국면, 새 갈등. 우나 채플린으로 체화된 ‘재의 부족’망콴족의 리더 바랑은 거침없는 말과 행동, 사나운 포효, 외향 전체를 물들인 검붉은 이미지까지 공포스러움을 자극하기에 충분하다. 상실의 역사를 끌어안은 부족의 리더를 맡기까지 우나 채플린은 자기만의 긴 여정을 거쳤다. “당시 나는 말그대로 트리 하우스에서 지내고 있었다. 살면서 정글 속 나무 집을 떠나고 싶게 할 만한 일이 별로 없었다. 그런데 이건 그럴 만한 일이었다. 처음 오디션장에 가서 즉흥 대본을 받아 연기를 했다. 짧게 질의응답을 주고받은 뒤 며칠 지나서 연락이 왔다. 제임스 캐머런 감독을 만나러 오라고. 제임스 캐머런이라니! 내 우상이잖아! (웃음) 그리고 감독을 만났을 때 정말 다양한 이야기를 나누었다. 바이오다이내믹 농업(합성 화학물질 사용을 배제하고 점성술과 친환경 제제를 활용하는 농법.-편집자), 유기농, 토양과 칼륨 등. 영화와 상관없는 주제들이었지만 정말 편하고 재
[인터뷰] 슬픔과 분노의 언어를 들어라, 바랑 역 배우 우나 채플린
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제이크(샘 워딩턴)와 네이티리(조이 살다나)의 사랑을 받고 자란 입양아. 자신의 정체성에 대한 고민이 깊지만 동시에 해양 생명을 사랑하고 그들과 쉽게 가까워지는 온화한 정서를 지닌 키리는 여전히 소녀의 마음과 가까운 배우 시고니 위버로 묘사된다. 이번 시리즈를 통해 키리는 주체적인 영토 확장을 이룬다. 적대적인 부족의 예상치 못한 위협은 판도라의 이면을 고백하는 동시에 설리네 가족이 거쳐야만 하는, 지금까지와는 다른 도전을 감당하게 만든다. “키리는 여태껏 자신이 감당할 수 없다고 믿어온 문제를 스스로 결정해야 하는 상황을 직면한다. 나의 청소년기를 돌아보면 중학생 때 아무것도 할 수 없다고 느꼈던 무력감이 선명하게 떠오른다. 그 문제를 해결하는 것은 오직 그 상황을 직접 통과해보는 것, 그뿐이다. 그래서 키리의 상황은 무척 현실적이다. 내가 제임스 캐머런의 작품을 사랑하는 이유는 이 세상에서 젊은이로 살아가는 고통과 기쁨을 구체적으로 제시하기 때문이다. 스파이더(잭 챔피언)와 같은
[인터뷰] 궁극적 연결을 위하여, 키리 역 배우 시고니 위버
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네이티리(조이 살다나)는 많은 것을 잃었다. 판도라를 급습한 인간에게 부족의 생명이자 중심인 고향 나무를 잃었고, 존경하던 아버지는 운명을 달리했으며 이제 아들까지 잃었다. 고밀도로 응축된 슬픔과 좌절이 관통하는 시기, 조이 살다나는 네이티리의 고통을 아는 유일한 사람이 되어야만 했다. “너무 힘들었다. 네이티리의 절망을 그대로 받아들이는 게 쉽지 않았다. 그의 경험 속에서, 그의 피부 아래서 살아가는 게 불편했을 정도다. 하지만 필요한 슬픔이었다. 그가 이 공백을 받아들여야만 한다는 것을 알기에 나 또한 순응했다. 그의 현실이 나의 현실이 되도록 내버려뒀다. <아바타: 물의 길>과 <아바타: 불과 재>를 촬영할 즈음에 나는 새내기 엄마였다. 그래서 네이티리가 처한 상황과 완전히 정반대에 있었고 그래서 많은 죄책감이 몰려들기도 했다. 이 상황을 겪어야만 하는 현실 세계의 부모들에게 깊은 연민과 동질감을 느꼈다.”
네이티리는 이번 시리즈에서 다양한 갈등의 중심에
[인터뷰] 그녀의 초능력은 세상을 사랑하는 마음, 네이티리 역 배우 조이 살다나
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<아바타: 불과 재>의 전 세계 최초 개봉을 앞두고 지난가을 래 산치니 총괄 프로듀서가 한국을 방문했다. 이번 영화는 <아바타: 물의 길>에서 네테이얌(제이미 플래터스)이 죽음을 맞이한 다음의 이야기다. 사랑하는 첫째 아들을 잃은 설리네 가족은 사뭇 차분하고 묵직해진 분위기로 시리즈의 대장정을 이어간다. “작품 전반의 무드가 전편보다 크게 우울하거나 어두운 건 아니지만 감정적으로 강렬하고 몰입도가 높아진 것은 사실이다. 피할 수 없는 부분이다. 아이를 잃지 않았나. 하루이틀 만에 극복할 수 있는 슬픔이 아니다. 남은 이들은 이 과정을 온전히 통과해야만 한다. 미지의 행성에서도 아이를 잃은 고통을 느낀다는 것을, 이 세계에도 인류 보편적인 감정이 존재한다는 것을 담고 싶었다.” 이번 작품에서는 슬픔뿐만 아니라 갈등 또한 다각화된다. 특히 부부로 많은 것을 포용하고 협력해온 제이크(샘 워딩턴)와 네이티리(조이 살다나)간에 분열이 극명하게 드러난다. 네이티리는 깊은
[기획] 전설은 이렇게 갱신된다, <아바타: 불과 재> 미리보기 – 래 산치니 총괄 프로듀서 인터뷰
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서울영화센터 개관을 둘러싼 논란의 한복판에서 근본적인 질문으로 돌아가려 한다. 시네마테크란 무엇인가? 명칭 이상으로 영화 문화유산을 어떻게 보존하고 향유할 것인지에 관한 본질적 물음이다. 세계의 주요 시네마테크들이 걸어온 길을 살펴보면, 이 기관들이 공유하는 몇 가지 변하지 않는 원칙을 발견할 수 있다.
시네마테크에서 중요한 것들
시네마테크라는 개념은 1930년대 유럽에서 태동했다. 무성영화에서 유성영화로의 전환기, 수많은 필름이 파괴되고 유실되는 것을 목격한 영화인들은 영화를 문화유산으로 인식하기 시작했다. 1935년 런던의 내셔널 필름 라이브러리(현 BFI 국립아카이브), 1936년 파리의 시네마테크 프랑세즈가 설립되었고 1938년에는 이들 기관이 모여 국제영상자료원연맹(FIAF)을 창설했다. FIAF는 현재 80개국 184개 기관을 회원으로 두고 있다. 기관의 핵심 원칙은 명확하다. 첫째, 지속성이다. 시네마테크는 단기 프로젝트가 아니다. 영화 보존과 상영은 세대를 거쳐
[특집] 어떤 영화 문화를 다음 세대에 물려줄 것인가
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서울시에 시네마테크 원안 복귀를 촉구하는 성명서에 단체 43곳, 개인 1508명이 이름을 올렸다. 이는 지난 8월 연명을 시작해 약 한달 만에 모인 숫자다. 김지운, 류승완, 박찬욱, 봉준호 감독 등도 가세했다. 그러나 11월 서울영화센터는 본 설립 취지에 관한 재고 없이 개관해 15년 동안 쌓아온 약속을 기억하는 이들을 당황케 했다. 2010년 시네마테크 건립추진위원장을 맡았던 이명세 감독을 필두로 서울영화센터로 인해 20년 된 충무로영상센터 오!재미동을 잃을 위기에 처한 관객들까지, <씨네21>은 현 사태를 문제적으로 바라보는 영화인들의 목소리를 한데 모았다.
변영주 감독
“진심으로 분노합니다. 서울시네마테크는 영화인들이 무척 고대하고 기대하던 장소입니다. 그 논의가 시작될 때부터 수년간 영화인들이 서울시와 함께 건립을 위한 회의를 해왔고, 운영권에 관한 협의체를 구성하기로 했습니다. 그런데 서울시는 약속을 무시하고 일종의 관공서를 만들어버렸습니다. 이는 행정기
[특집] “처음 했던 약속을 지켜주세요.” - 서울시에 시네마테크 원안 복귀를 촉구하는 영화인들의 목소리
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현행 서울영화센터 체제에 가장 적극적으로 반발의 목소리를 내는 이중 한명은 백재호 영화산업 위기극복 영화인연대(이하 영화인연대) 공동대표 겸 한국독립영화협회 이사장이다. 그는 올해 초 서울영화센터의 운영 방식이 본격적으로 논의되던 때부터 해당 사안에 관여했고, 서울영화센터 관련 단체 성명과 연명을 주도하며 “본원대로 시네마테크의 기능을 복원”하라는 영화인들의 의견을 한곳에 모으고 있다. 11월26일엔 ‘서울시 공공 시네마·미디어 생태계 복원을 위한 긴급 포럼’을 공동주최 서울영화센터를 포함해 현재 오세훈 서울시장이 행하는 전반적인 영화·영상·문화 정책의 문제점을 논의하기도 했다. 그는 인터뷰에서도 서울영화센터의 불안정성을 지적하며 이 공간이 정치적이거나 산업적인 이권 논리로 여겨지면 안된다는 의견을 피력했다.
- 지난 11월17일 한국독립영화협회는 한국수입배급사 협회 등 10여개 단체와 함께 서울영화센터의 현행 체제에 협력을 거부하겠다고 발표했다. 이어 11월26일엔 영화
[인터뷰] 정치, 이권, 진영 논리에서 벗어나 ‘시네마테크’의 지속성을, 백재호 영화산업 위기극복 영화인연대 공동대표
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지난 11월26일 서울아트시네마에서 ‘서울시 공공 시네마·미디어 생태계 복원을 위한 긴급 포럼’이 열렸다. “서울영화센터 파행 조성 및 공공 시네마테크의 상실”을 비롯해 서울시 영화·영상·미디어 정책의 문제를 점검하는 자리였다. 한국시네마테크협의회, 오!재미동을 지키고 싶은 사람들, 미디액트, 문화연대 등 영화·문화계 현장의 주체들이 참여해 네개의 발제와 토론을 진행했다.
이중 김재상 문화연대 사무처장은 서울영화센터 건을 포함한 오세훈 시장 체제의 서울시 문화정책이 지닌 구조적 문제를 두 가지 축으로 제시했다. 첫째, 정책 목적의 전도다. 본래 문화정책의 목표인 ‘시민의 문화적 삶과 접근성 향상’이 희미해지고, 도시 브랜드·관광·경제 성과 중심의 개발 논리가 우선되고 있다는 것이다. 그는 오세훈 시장의 문화 분야 공약 24개를 분석하며, 기본적 공약보다 자본에 잠식된 판단 구조가 문화정책 전반을 지배하고 있음을 지적했다. 생활문화, 지역문화, 시민 창작 활동 등 일상의
[특집] 권위·관료주의 행정을 규탄한다, 서울시 공공 시네마·미디어 생태계 복원을 위한 긴급 포럼 현장
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11월28일 오후 2시부터 서울영화센터 개관식이 열렸다. 제막식, 개막 행사, 개관 기념 상영작 관람, 영화인 교류 행사가 오후 6시까지 이어졌다. 개막 행사엔 오세훈 서울시장, 임춘대 서울시의회 기획경제위원장, 김길성 중구청장, 어일선 서울영상진흥위원회 위원장, 김현우 서울경제진흥원 대표이사 등의 공직자, 기관 관계자들과 배우 이정재, 장미희, 김한민, 윤제균 감독, 그리고 한국영화평론가협회, 한국영화인협회, 한국영화제작가협회 소속 영화인들이 참석했다. 그간 서울시네마테크 건립을 지지해왔고, 현행 서울영화센터 체제에 반대하며 협력 거부를 밝힌 영화인들(영화산업 위기극복 영화인연대 소속의 한국독립영화협회, 한국영화감독조합, 영화수입배급사협회 등)은 대부분 참석하지 않았다. 서울영화센터의 운영 방향성을 두고 갈라진 영화계의 현황을 보여주는 모양새였다.
개막 행사에서 진행된 환영사에선 서울시가 생각하는 서울영화센터의 방향성을 엿들을 수 있었다. 오세훈 서울시장은 “지금 한국영화는 플랫
[특집] 경쟁에 치중된 영화, 서울영화센터 개관식 현장
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서울영화센터를 향해 제기되는 비판은 크게 두 가지로 정리할 수 있다. 첫째는 운영 체제의 불합리함이고, 둘째는 기능의 부실함이다. 소프트웨어와 하드웨어 양쪽에 문제의 소지가 있단 뜻이다. 전자의 근간엔 서울영화센터가 다분히 관료주의적 행정으로 운영된다는 배경이 있다. 현재 서울영화센터의 관리 주체는 서울시 경제실 창조산업과다. 서울시 경제실은 서울경제진흥원(SBA)에 올해 2월부터 2027년까지 운영 대행을 맡겼다. 지난 9월 서울경제진흥원은 ‘서울영화센터 상영관 운영 용역’ 공모에서 한국영화인협회와 동국대학교 산학협력단을 선정했고, 이들은 2026년 12월까지 서울영화센터 내 3개 상영관 운영을 맡는다. 상영관 용역업체가 상영 프로그램 등을 기획하면 서울영화센터 운영위원회가 심의하여 진행을 결정한다. 즉 서울영화센터의 운영 체제는 관료주의적 ‘하청의 하청’ 형태다. 대행과 용역이라는 구조를 통해 공간 운영의 권리와 책임을 분산시키는 것이다. 더군다나 서울영화센터가 왜 서울시 경제실
[특집] 소프트웨어와 하드웨어의 이중결함, 서울영화센터를 둘러싼 비판들
