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유하 감독과 토요일 오후에 만났다. 저녁 자리까지 이어지는 긴 인터뷰였는데 그는 장이모 감독을 인용하며 “인터뷰는 영화감독 최후의 공정”이라고 했다. 아니나 다를까. 일요일 오후 유하 감독은 더 깊이 얘기를 나누고 싶다는 뜻을 전해왔다. 시집과 쓰레기가 뒤엉킨, 아마도 오래된 애마였을 그의 차를 타고 다니며 미처 듣지 못한 길고 긴 뒷이야기를 마저 들었다. 쉴새없이 니코틴 1mg 담배와 1회용 필터가 사라졌다. 촬영장에서는 네갑씩 피운다는 희붐한 담배 연기 사이에서 작품을 만든 작가의 뿌듯함과 개봉을 앞두고 ‘콜로세움에 끌려가는 검투사’의 초조함이 함께 겹쳐 보였다.
1. 순수와 비열의 거리 사이에서
-<비열한 거리>가 액션영화가 아니라고 말했다. 액션보다는 감정의 흐름이라고 했을 때, 어떤 점을 염두에 두었는지.
=스타일리시한 액션영화, 슬로모션이 많이 걸리고 싸움의 합이 정확한 영화는 많이 봤고 재미가 없었다. 영웅적인 액션보다는 먹고살기 위해 몸부림치는, 비루하
<비열한 거리>의 유하 감독 [2]
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<말죽거리 잔혹사>가 억압적인 군사독재 시대의 고등학교를 배경으로 조폭의 탄생을 계보학적으로 거슬러 올라간 작품이라면 <비열한 거리>는 남루한 현실 속에서 조폭이 어떻게 기능하고 소비되는가를 탐색한 작품일 것이다. ‘경마장’과 ‘세운상가’ 사이에서 자본주의적 욕망의 뒷골목을 노래하던 시인은 이제 조폭성을 경멸하면서도 동시에 조폭성에 기대는 거리의 비열함에 카메라를 들이대고 있다. 비루한 카니발의 거리는 <비열한 거리>의 내용이자 동시에 시인이자 감독인 유하가 걸어온 길이기도 할 것이다. 유하를 만나 그의 영화를 구성하는 요소들에 대해 물었다.
아이러니. 시인이 꿈꾼 첫 영화는 갓 잡아올린 펄떡이는 물고기였다. 그러나 시인은 자신이 연출하는 영화 촬영현장에서 유난히 붉고 진한 오줌만 누었다. ‘이쯤에서 떡치는 장면을 넣어라’, ‘저쯤에서 삼각관계를 넣어라’는 제작자의 압박은 나중에 돌이켜보면 고마운 현실적인 충고였지만, 그때 예민한 시인이자 감독은
<비열한 거리>의 유하 감독 [1]
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충무로에서 ‘다운로드’라는 말은 금기였다. 네티즌 중 절반이 경험했고 어둠, 불법, 도둑질의 대명사처럼 여겨진 ‘다운로드’는 영화계에서는 실존하지만 누구도 말하지 않는 봉인된 존재였다. 그랬던 다운로드가 망가질 대로 망가진 영화 부가판권의 구원투수가 되어 돌아왔다. 워너브러더스홈비디오코리아는 MBC와 제휴하여 올 여름 모든 라이브러리를 합법적인 영화 다운로드를 통해 제공할 계획이다. 비로소 합법적 다운로드의 시대가 열렸다. 이것은 단기적으로는 한국영화 부가판권 시장이 구조 변화를 기대하게 하며, 장기적으로는 동영상 콘텐츠를 둘러싼 엔터테인먼트 미디어 산업의 결전을 알리는 신호탄처럼 보인다. ‘합법’이라는 옷을 입고 우리 앞에 돌아온 탕자 ‘영화 다운로드’의 미약한 시작을 통해 창대한 산업적 결말을 점쳐본다.
‘다운로드’의 바람이 분다. 어둠의 세계를 통한 불법이 아닌 ‘합법적 다운로드’다. 진원지는 할리우드. 지난 4월부터 워너, 유니버설, 소니, 파라마운트, 폭스, MGM이
합법적 다운로드의 시대
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<소용돌이>의 이토 준지
그로테스크한 상상력이 뿜어내는 끔찍한 공포
음울한 얼굴의 고등학생이 안경을 번쩍거리며 말한다. “우리 같이 이 마을에서 탈출하지 않을래? 마을 전체가 내 신경을 마구 휘젓고 있어. 소… 소용돌이… 이 마을은 소용돌이에 오염되어 있는 거야.” 아무리 만화가 허풍이 심하다지만, 수은이나 핵 물질도 아니고 소용돌이에 오염된 마을이라니. 처음에는 개풀 뜯어먹는 소리처럼 들리게 마련이다. 그러나 <소용돌이> 1권을 채 다 읽기 전에 독자는 사태의 심각성에 빠져들게 된다. 마을은 정말로 소용돌이에 오염되었다. 평범했던 가장은 언젠가부터 소용돌이 형상에 광적으로 집착하더니, 자신의 몸을 소용돌이 모양으로 뒤튼 끔찍한 모습이 되어 죽기에 이른다. 그를 화장한 연기는 소용돌이가 되어 하늘을 뒤덮고 호수로 빨려 들어간다. 남편의 끔찍한 죽음에 충격받은 아내는 자신의 몸에 있는 소용돌이 모양을 없애려 지문을 벗겨내고 귀 속의 달팽이관을 파낸다. 등에
일본 호러의 기수들 [2] - 만화가
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호러영화로 유명한 일본은 오랜 호러만화 강국이기도 하다. 일본 호러영화와 호러만화는 각기 다른 매력이 있다. <링> <주온> <착신아리> 등의 인기 높았던 일본 호러영화는 귀신의 존재를 현실화시켜 공포를 유발한다. 카메라 안에 잡힌 진짜 사람 옆에서 스멀스멀 다가오는 원령의 영상은 마치 실제인 듯 뇌리에 남는다. 각인된 영상은 극장에서 영화를 보는 순간만이 아니라, 집에 가서 누웠을 때도 떠오르게 되어 있다. 영화 속 귀신이 남긴 공포는 시간이 지나도 서서히 되살아난다. 반면 <소용돌이> <드래곤 헤드> <학교 괴담> 등의 일본 호러만화에서 중요한 것은 귀신 자체가 아니다. 만화는 영화보다 모든 것이 빠르다. 스토리 전개도 그러하고, 읽는 이가 그림과 내용을 머리에 남기는 속도로 영화보다 빠르다. 속도가 빠르면 새겨지는 깊이도 얕고 잊혀지는 속도도 빠르다. 그리고 그림은 아무래도 영상만큼 현실감을 주지 못한다. 그래서
일본 호러의 기수들 [1] - 감독
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스타 탄생은 때로 한편의 영화, 한편의 드라마, 한장의 음반에서 이루어지지만, 최근에는 CF가 스타 탄생의 산실이 되고 있다. 극중 배역은 스타의 이미지를 형성하는 중요한 기제이고 보통 광고는 이런 스타의 이미지를 차용하지만, 역으로 광고가 스타의 이미지 형성에 기여하고 무명의 연기자를 일약 스타도 만들기도 한다.
욘사마의 미소, 코카콜라의 미소
일본 열도를 끓어오르게 한 욘사마 배용준의 낭만적이고 부드러운 이미지는 어디에서 시작되었을까. 그의 부드러운 미소는 언제나 우리 곁에 있었다. 그러나 돌이켜보면 그것은 오래전 광고에서 시작된 것이다. <겨울연가>를 제외하고 배용준이 부드러운 이미지를 보여준 드라마는 거의 없다. 이전 드라마에서의 배역은 대체로 반항적이거나 복수심에 불타거나 권위와 체계를 거부하는 인물이었다. 배용준의 부드러운 이미지는 1996년 그가 모델로 기용됐던 과일나라 CF와 LG그룹의 기업광고에서 만들어졌다. 워낙 광고는 행복하고 살 만한 세상을 보여
CF로 배우를 엿보다 [3]
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선망을 불러일으키는 성공한 여자, 이영애
자이아파트 CF를 제작하는 실버불렛의 이진우 CD는 모델 이영애의 이미지를 ‘실체적 고급감’이라고 규정한다. 윤택한 표면적 이미지만 유통되는 모델과 달리 이영애의 이미지는 그녀가 배우로서 전문직 여성으로서 높은 성취를 이룬 인물이라는 ‘내용’의 뒷받침을 받으며 소비자들에게 호소한다는 뜻이다. 자이 광고에서 이영애는 “인생을 어느 정도 아는, 독립한 생활자인 독신 여성”으로 설정됐다. 이진우 CD는 <대장금> <친절한 금자씨> 등 극중에서 그녀가 분한 개별 캐릭터보다 더 중요한 것은, 배우로서 이영애가 쌓아올린 입지 자체라고 지적한다.
이영애가 소구층인 여성 소비자에게 심는 감정은 선망이다. 그리고 모델로서 소비자에게 발신하는 1차적 코드는 신뢰다. 전자, 아파트, 기업 PR 등 묵직한 품목의 광고 모델로서 이영애는, 남성으로 치면 한석규와 비슷한 좌표를 갖고 있다. 그녀가 모델로 활동해온 기능성 화장품 역시 미모
CF로 배우를 엿보다 [2]
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15초 필름을 지배하라
배우 8인을 중심으로 살펴본 CF 속 스타 이미지와 흡입력
CF와 배우의 관계에 대한 가장 파다한 소문은, CF가 배우의 사치스러운 부업이라는 것이다. “과연 그것이 전부일까?”라는 질문에서 이 기사는 출발했다. CF는 물론 상업적이다. 하지만 바로 그렇기 때문에 냉정하고 예민하다. 광고 대행사 컴온21의 이원흥 크리에이티브 디렉터(이하 CD)는 “욕망의 이유를 따질 줄은 모르지만 욕망의 유형에는 민감하다”는 말로 광고의 습성을 요약한다. 다르게 말하면 TV CF는 스타와 장르를 고도로 증류해서 사용하는 15초 길이의 필름이다. 광고의 창작자들은 스타가 지닌 대중성의 핵심을 보존하면서 매번 새로운 타점(打點)을 모색하는 전위다. 따라서 배우를 모델로 기용한 CF는 지금 그가 대중적 감수성의 어떤 부위를 건드리는지 계산한 결과를 반영하는 배우 이미지의 최종 심급이기도 하다. CF와 배우에 관한 또 다른 소문은 CF가 연기력과 무관하다는 것이다. 그러나 이는 정
CF로 배우를 엿보다 [1]
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병두는 황 회장을 괴롭히던 현직 검사를 살해하고, 그 일로 황 회장의 신임을 얻는다. 황 회장의 재개발 사업을 돕게 되고, 또 민호를 통해 첫사랑 현주(이보영)와도 재회하는 등 병두의 삶에 볕이 드는 것 같지만 그것도 잠시. 현주는 병두의 극악함에 질리고, 재개발 사업 또한 독사파의 방해로 순탄치 않다. 결국 병두는 어머니와 두 동생들을 위협하기까지 하는 독사파에 린치를 당한다.
“내 영화의 액션은 스타일리시한 움직임과는 거리가 멀다. 날것이 주는 쾌감은 있을지 몰라도 근사한 합으로 액션이 이뤄져 있지 않다.” 유하 감독은 액션보다 드라마를 중요시한다. 액션은 부차적이고 기능적인 것이다. <말죽거리 잔혹사>에 이어 <비열한 거리> 또한 ‘돋보이는’ 액션보다 ‘묻어나는’ 액션에 중점을 둔 영화다. 최선중 프로듀서의 말에 따르면, 유하 감독의 액션 연출은 박노식, 장동휘 등이 출연한 1960, 70년대 ‘짠짠바라’(액션 스타들이 대결을 앞두고 맞서면 어김없이
유하 감독의 <비열한 거리> 액션노트 [2]
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<비열한 거리>를 액션영화라고 분류할 순 없다. 액션, 그 자체의 쾌감을 전면에 내세우지 않기 때문이다. 유하 감독 또한 촬영 중에 “이 영화 속 모든 액션은 드라마에 복무해야 한다는 점에서, <비열한 거리>를 액션영화라고 부르는 건 적절하지 않다”고 말한 적이 있다. <말죽거리 잔혹사>가 그러했듯이, <비열한 거리>에서도 유하 감독은 액션보다 감정의 흐름을 우선했다고 한다. 그와 오랫동안 함께 작업해 온 최선중 프로듀서는 “평소 좋아하는 무협영화를 만든다면 또 모르겠지만”이라면서, “그의 영화에는 액션을 위한 수사가 없다. 그가 취하는 액션은 철저하게 드라마에 복속되어 있다. 그래서 그는 배우들에게 멋있는 발차기를 요구하지도 않는다. 개각도 촬영은 물론이고 심지어 흔한 고속촬영도 좀처럼 안 한다. 촬영 때 합이 맞지 않아서 ‘삑사리’가 나더라도 그게 진짜 싸움이라고 생각한다”고 전한다. <비열한 거리>를 액션영화라고 부를 순 없
유하 감독의 <비열한 거리> 액션노트 [1]
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순간적 충동의 예술관 보여주는 김기덕의 작품세계
김기덕 감독에 관한 오해가 있다. 그는 아마 최근 몇년간 상을 많이 받은 감독 중 한명일 것이다. 그런데 수상 경력은 관객의 머릿속에서 작품을 고립시키는 경향이 있으면서 일종의 성취를 의미하는 것이 되었다. 그렇지만 김기덕 감독의 어떤 작품도 본성상 완결된 것은 없는 것 같다. 그의 영화 전편은 손에 손을 맞잡고 추는 길들여지지 않은 춤의 하나로 보는 것이 적합하다. 이를테면 각각의 작품은 솟구쳐 오르면서, 그 속에서 다른 작품들을 이끄는 손에 손을 잡고 맞물려 있다.
동일한 주제와 장면이 맞물려 연결되는 작품들
주제들을 열거하고, 똑같은 장면들을 재현하고, 삭제하고, 지우고, 그리고 다시 시작하는 과정을 되풀이한다. 예를 들어 <해안선>은 여러 면에서 <수취인불명>의 연결선상에 있다. 이 작품들은 6·25 전쟁과 군대의 토대에 관한 반자전적인 닮음꼴 2부작을 구성한다. 무언가에 쫓기고, 미쳐버린 미
김기덕과 <시간> [3]
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벌어진 틈새 위에 존재하는 김기덕의 작품세계
“김기덕 시스템”은 존재하는가? 이 질문에 김기덕은 이렇게 대답한다. “시스템 같은 것은 없다. 나는 물이다… 나는 단지 흘러갈 뿐이다.” 그러나 김기덕 영화의 힘은 특유의 내러티브와 그것을 이미지화하는 회화적 “물방울”에 있다. 그 안에서 인물들은 이름과 얼굴은 바뀌지만, 동일한 정체성을 갖는다. ‘김기덕 워터 시스템’(김기덕이 “나는 물”이라고 말한 것에 빗대어 “물방울”과 “water system”이라는 표현을 썼다)은 테마적인, 그리고 시각적인 두개의 층으로 짜여진 조직이다. 첫 번째 층은 김기덕 영화의 이야기와 인물을 형상화하는 혼돈스러운 배경을 의미한다. 그 안에서 지속적으로 나타나는 몇개의 강력한 핵심들은 언제나 변증법적이고 상호 대립하는 두 요소들간의 관계로 쪼개어진다. 그의 영화세계는 많은 방들- 수많은 프레임들이 영화를 채우듯 각각 수많은 그림들로 가득 찬-로 구성된 하나의 회화적 집합체이다.
성적 행위와 폭력으로
김기덕과 <시간> [2]
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김기덕의 열세 번째 영화 <시간>의 최초 시사회가 지난 5월25일 <씨네21>과 KT&G 공동 주최로 열렸다. <시간>의 개봉은 아직 불투명하지만, 영화를 개봉해야 한다는 목소리가 높다. <씨네21>은 개봉을 촉구하는 의미에서, 그리고 <시간>에 대해 궁금해하는 독자들을 위해서 미리 기획기사를 마련했다. 여기에는 김기덕 영화에 꾸준한 관심을 가져온 해외 필자들의 소중한 글을 같이 실었다. 한국영화에 지속적인 관심을 피력하고 있는 프랑스 영화잡지 <포지티프> 기자인 아드리앙 공보의 글과 이탈리아의 영화평론가 안드레아 벨라비타의 글이 그것이다. 두 필자는 프랑스와 이탈리아에서 각각 자국어로 김기덕 감독에 관한 책을 낸 저자들이다(유럽에서 한 한국감독에 관한 책이 두 권씩 나온 것은 극히 이례적인 일이다).
검은 화면에 두번 연거푸 쓰인 <시간>이라는 제목이 뜬다. 마치 찌그러진 데칼코마니인 양 양편으
김기덕과 <시간> [1]
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칸영화제가 끝난 것을 알았던 것일까. 칸영화제 그랑프리를 두번 받았던 거장 이마무라 쇼헤이 감독(80)이, 지난 5월30일 도쿄의 한 병원에서 간암으로 별세했다. 이번 칸영화제에서는 켄 로치 감독이 그랑프리를 수상하며 거장의 건재함을 알렸지만, 이마무라 쇼헤이 감독의 죽음은 일본영화의 한 시대가 막이 내렸음을 알린 것이다. 오즈 야스지로, 미조구치 겐지, 구로사와 아키라 이후 일본영화의 거장을 꼽는다면 가장 먼저 오시마 나기사와 이마무라 쇼헤이가 떠오른다. 오시마 나기사는 성과 정치의 최전선에서 투쟁했고, 이마무라 쇼헤이는 인간의 생명력 그 자체를 탐구하며, 일본영화의 거친 60년대를 대표했다. 서로 다른 길이었지만, 이마무라 쇼헤이와 오시마 나기사는 각자 일본이라고 하는 사회 혹은 세계의 근원을 치열하게 파고들었던 문제적 감독이었다. 두 감독은 90년대까지 꾸준히 작품을 내놓았지만, 오시마 나기사는 1999년 <고하토>를 연출한 뒤 건강문제로 활동중단 상태였다. 21세기
추모, 이마무라 쇼헤이
