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박유신 초등학교 교사·전국미디어리터러시교사협회장
“미디어를 이용하다 보면요, 위험한 일을 많이 겪어요. 그런데 그런 걸 배울 데가 없어요. 학교에서 위험한 상황에 대처하는 법을 좀 가르쳐주면 좋겠어요.”
2018년, 학교에서 어떤 미디어 교육을 받고 싶은가라는 질문에 중학생이 대답했다. 당시 나는 중학생의 미디어 경험을 탐구하는 질적 연구 프로젝트의 공동연구원으로서 네명의 중학생을 정기적으로 인터뷰하고 있었다. 교사로서 어린이 청소년의 미디어 생활에 대해 어느 정도 알고 있다고 자부해왔지만 그 학생의 답변은 충격적이었다. 우리는 학생들이 보호주의적인 미디어 수업보다는 더 많은 미디어 창작, 활동, 체험을 원한다고 생각했다. 그러나 그들이 요청한 것은 미디어 이용 과정에서 벌어지는 다양한 위험, 돌발 상황에서의 대처, 구독자를 끌어모을 수 있는 섬네일 제작 방법 등 보다 실질적인 가이드라인이었다. 이 시기까지 학교가 미디어 교육에 전혀 관심이 없었던 것은 아니다. 2000년대
디지털 시민교육을 위하여 - 미디어리터러시, 교실에서 이뤄지는 노력들
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“우리나라 방송물 중 미래의 주역인 어린이들을 위한 문화콘텐츠는 그다지 많지 않다. 경제적 개념으로 접근하여 공중파에서는 광고가 붙는 시청률 높은 프로그램에 밀려 유아콘텐츠는 거의 없어진 것과 같다. (중략) 문화정체성을 제고하는 일은 방송국의 자율성에 귀속되어 있지만 한정된 방송매체에 노출되는 대중은 제한된 선택 활동을 할 수밖에 없다.”(‘어린이 콘텐츠 부재에 대한 제안: 애니메이션 중심으로’, 안종혁, 김효용)
애니메이션 혹은 학습 콘텐츠에 치중
공중파 방송 3사를 비롯한 종합편성채널, 케이블 채널 등에서 어린이를 타깃화한 프로그램을 찾아보기 어려워진 지 오래다. 등원·등교를 준비하는 아이들을 위한 아침 프로그램부터 하원·하교를 마친 이들을 위한 오후 시간대의 만화영화, 저녁과 주말에 방영되는 어린이 드라마, 어린이 예능까지 형식과 구성, 기획과 성격에 다양성이 담겼던 과거와 달리 지금의 어린이 프로그램은 학습용 시사교양이나 애니메이션으로 압축됐다. 보편적으로 아동용
[기획] 어른들은 몰라요 아무것도 몰라요, 어린이날 다시 돌아보는 기울어진 편성표
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저는 지금 전주에 와 있습니다. 지난해에는 영화제로 전주를 방문했습니다. 올해는 다른 일정으로 왔습니다. 같은 시기 두번의 방문이 저에게 지난해를 더 선명히 추억하게 만듭니다.
지난해 영화제가 끝나고, 곧장 촬영을 하나 했습니다. 제목도 내용도 아무것도 없었던 홍상수 감독님의 새로운 작품이었습니다. 촬영했던 날들과 비슷한 시기에 이제는 개봉을 앞두고 있습니다. 정확하게 다 기억할 수는 없지만, 제가 보고 듣고 느낀 것들을 진솔하게 기록해보려고 합니다.
닭백숙이 이끈 산, 영화의 시작
2024년 2월
제74회 베를린국제영화제에 <여행자의 필요>가 경쟁부문에 초청되었고 수상했습니다.
3월 초
서울 모처에서 작품에 참여한 사람들을 위한 작은 축하 자리가 있었습니다. 다들 먹고 마시며 즐거운 식사 자리가 이어졌습니다. 그날의 음식 차림으로 맛있는 닭백숙이 있었습니다. 자리에 함께했던 강소이 배우의 부모님이 전원생활을 하며 직접 닭을 기르고 백숙을 만든다는 이야기
‘동화’의 시간, <그 자연이 네게 뭐라고 하니> 하성국 배우의 촬영 일지
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<그 자연이 네게 뭐라고 하니>(이하 <그 자연>)는 홍상수 감독의 전작 <탑>과 비교했을 때 무척이나 흥미로운 상상을 불러일으킨다. 중년의 영화감독 병수(권해효)가 탑처럼 생긴 한 건물에서 빠져나가지 못했던 <탑>과 비슷하게 <그 자연>은 우연히 방문한 여자 친구 준희(강소이)의 부모님 댁 인근에서 탈출하지 못하는 젊은 시인 동화(하성국)의 이야기다. 동화는 준희를 집에 데려다주러 왔다가 우연히 준희의 아버지(권해효)를 마주친다. 준희의 집은 시골에 있는 커다란 주택이고, 그 주변엔 울창한 산세가 드리워져 있다. 동화는 준희의 아버지와 산 중턱의 벤치에서 막걸리를 마시거나 준희의 언니와 식사하며 오후를 지내고, 밤에는 준희의 가족과 함께 닭백숙을 먹으며 술을 마신다. 그러다가 잠든다. 우연한 침입과 우연한 하룻밤. <탑>이 운명적으로 자신을 가둔 중년 남자의 이야기였다면 <그 자연>은 우연으로 인해 가두어진
못 도망치는 남자, <그 자연이 네게 뭐라고 하니> 리뷰
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홍상수 감독의 33번째 장편영화 <그 자연이 네게 뭐라고 하니>가 5월14일 개봉한다. 제75회 베를린국제영화제 경쟁부문에서 상영된 지 몇달 안된 시점이다. 마치 연례행사처럼 관객을 찾는 홍상수 감독의 영화는 “작품마다 그의 고유한 시적 감성을 변주하지만, 결코 반복에 머무르지 않는다”(영화 전문지 <센티에리 셀바지>). 단일 작품이라기보다 하나의 거대한 연작, 혹은 세계관을 형성하는 데에 이토록 몰두하는 현대의 영화감독은 찾기 힘들 것이다. 그래서 언제나 반가우며 설렌다. 특히 <그 자연이 네게 뭐라고 하니>가 택한 제목 그대로의 자연스러운 무드와 녹음이 우거진 배경은 즐거운 편안함을 안긴다. <씨네21>은 <그 자연이 네게 뭐라고 하니>를 하성국 배우의 존재 중심으로 본 짧은 리뷰와 함께, 하성국 배우가 직접 보내준 촬영 일지를 싣는다. 그의 34번째 영화를 기다리면서.
*이어지는 글에서 영화 <그 자연이 네게 뭐라고
[기획] 이 영화가 네게 뭐라고 하더니? - <그 자연이 네게 뭐라고 하니> 리뷰와 배우 하성국의 촬영 일지
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68혁명 이후 반문화 세대의 아이콘, 펑크의 대모, 언더그라운드 문학의 총아, 로버트 메이플소프를 비롯한 여러 예술가들의 원천. 패티 스미스에 관한 수식어는 차고 넘치게 많다. 다만 어느 것이든 부정확할 뿐이다. 그 대상의 특출난 비전형성 때문에. 우리 시대에는 음악가를 넘어 시인, 행동가로 자주 불리는 패티 스미스가 여든의 나이로 잠시 한국을 찾았다. 사운드워크 컬렉티브와 협업한 10년이 망라된 전시 <끝나지 않을 대화>가 아시아 초연의 문을 연 지난 4월18일. 패티 스미스의 첫 음반 《Horses》(1975)가 전설의 첫 페이지를 쓸 무렵 회현동 골목에 생겨난 옛 제약회사 사옥이 50년 새 복합문화공간 피크닉으로 탈바꿈해 아티스트를 맞이했다. 해질녘이 되자 북적거리는 프리뷰 인파가 전시장 정문에 면한 가파른 골목길에 흡사 스탠딩 공연을 기다리는 콘서트 관객처럼 줄지어 모였다. 패티 스미스가 직접 시를 낭송한다는 소식 때문이었다. 금실과 은실이 오묘히 뒤섞인 긴 머리를
자연에는 경계가 없다, 패티 스미스와 사운드워크 컬렉티브의 오디오-비주얼 설치 전시 《끝나지 않을 대화》
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어둠 속으로 걸어 들어가자, 목소리와 이미지가 서로를 불러내기 시작했다. 그 둘이 시를 짓고 세계의 재난을 애도하는 현장은 끝없이 맞물렸다. 펑크록의 반란자에서 시와 예술의 구도자로 변모하는 반세기 동안 문화적 아이콘의 입지를 지켜온 패티 스미스가 지구 곳곳의 소리로 시적 풍경을 짓는 청각 예술 집단인 사운드워크 컬렉티브와 협업한 전시는 제목 그대로 <사운드워크 컬렉티브 & 패티 스미스: 끝나지 않을 대화>(이하 <끝나지 않을 대화>)로 남는다. 이들의 오디오-비주얼 설치 작업은 지난 10년간의 교류를 통해 꾸준히 이어져왔으며, 미국과 그리스, 콜롬비아, 칠레 등을 거쳐 아시아 최초로 서울 피크닉에서 선보이는 이번 순회전은 그 집대성이라 할 만하다. 과정과 결과에 이르기까지 전위적 조응과 침투 속에서 결속한 창작자들의 만남을 소개하고, <안드레이 루블료프> <메데이아> 등 영화를 인용한 주요 작품을 보다 자세히 들여다보았다.
*이
[기획] 들려오는 빛, 패티 스미스와 사운드워크 컬렉티브의 오디오-비주얼 설치 전시 《끝나지 않을 대화》
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하마구치 류스케와 미야케 쇼가 유럽의 주요 영화제에서 거둔 성과는 동시대 일본영화의 뚜렷한 결점을 보여주는 표식이기도 하다. 하마구치 류스케로 대표되는 일본의 뉴 제너레이션은 2011년 동일본대지진, 2019년 코로나19 팬데믹 등의 사회적 참사를 자신들의 영화에 직접적으로 내포하지만, 이러한 사태들의 영향을 ‘치유와 극복’이라는 주제 아래에서 일관화하는 경향을 보인다. 서구권의 영화제들은 이러한 그들의 태도에 감복하며, 삶의 향상성을 찬미하는 일본영화의 은밀한 나르시시즘을 미화하고 있다. 이는 마치 90년대 말부터 2000년대 초 무렵 이와이 슌지나 고레에다 히로카즈, 가와세 나오미가 등장하여 <러브 레터>나 <환상의 빛> <수자쿠> 같은 작품을 통해 일본 특유의 체념적 정서를 미적으로 승화했던 것과도 비슷한 맥락으로 감지된다.
너무도 선연해진 치유의 감각
치유와 극복이란 주제에 치우친다는 경향만으로 동시대 일본영화의 가시적 성취를 격하하긴
언제까지 치유할 것인가? 언제까지 눈을 피할 것인가? - 동시대 일본영화의 경향으로 비추어보는 한국영화의 한계
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1996년생 우와가와 히카루 감독은 아직 국내에 제대로 소개되지 않은 신예 중의 신예다. 올해 제26회 전주국제영화제 국제경쟁 부문에 오른 첫 장편 극영화 <율리시스>가 마르세유국제영화제와 산세바스티안국제영화제에서 상영되며 이제 막 경력을 시작한 신진감독이다. 일본 히로시마에서 태어난 우와가와 히카루 감독은 2019년부터 스페인 마드리드에 거주하며 단편 <경솔한 벤타나> <우리 집의 야경> 등을 통해 유럽과 일본의 영화적 향취를 고루 섞어내는 독특한 궤적의 작업을 이어가고 있다. <율리시스>에 나타난 가장 큰 특징은 전술한 대로 유럽과 일본의 영화적 맥락을 자연스레 섞어내는 탁월한 감각, 그리고 현실을 마주하는 그의 다큐멘터리적 태도다.
<율리시스>는 크게 3개의 이야기로 꾸며져 있다. 마드리드에 있는 한 모자의 일상과 저녁 식사 시간, 산세바스티안에서 우연히 만난 스페인 여성과 일본 남자의 만남, 그리고 일본의 대명절인 오봉
유럽과 일본을 횡단하며, <율리시스> 우와가와 히카루 감독
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1992년생 기요하라 유이 감독은 2018년 부천국제판타스틱영화제와 2022년 부산국제영화제 기획전 ‘일본영화의 새로운 물결’을 통해 국내에 본격적으로 그 이름을 알리기 시작했다. 도쿄예술대학원 졸업 작품으로 만든 첫 장편 극영화 <우리 집>으로 제40회 피아영화제에서 대상을 받았고, 두 번째 장편 극영화 <모든 밤을 기억하다>로 베를린국제영화제 포럼 부문, 부산국제영화제 등 국제영화제의 너른 관심을 받고 있다. <우리 집>은 크게 1부와 2부로 나뉜 이야기 구조를 택한다. 한집이지만 두개의 세계에 사는 네명의 여성이 간접적으로 서로간의 기억을 공유하며 서사가 산발적으로 이어지는 작법을 택한다. 유령처럼 보이는 인간들의 신묘한 일상은 기요하라 감독이 인터뷰에서 밝힌 대로 자크 리베트나 아피찻퐁 위라세타꾼의 영향을 받아 “영화에서의 리얼리티를 어떻게 설정할지의 문제”에 천착하는 것처럼 보인다. 이처럼 그의 영화적 작법은 모던 시네마의 미학적 유산을 적절
풍부한 토대와 자기만의 리듬, <우리 집> <모든 밤을 기억하다> 기요하라 유이 감독
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고모리 하루카의 영화에서 친근하게, 때로는 거의 주문에 가깝게 느껴질 정도로 자주 언급되는 단어는 ‘마을’(town)이다. 2011년 동일본대지진 피해 지역이었던 이와테현의 리쿠젠타카타시 주민들을 위한 봉사활동을 시작한 이후 고모리 하루카는 2012년부터 2014년까지 그 마을에 머물며 주민들과 시간을 보냈다. 리쿠젠타카타시는 재난의 피해 지역일 뿐 아니라 누군가가 생애를 보낸 터전이고, 자꾸만 되돌아오게 되는 지표이기도 하다. 이곳에서는 집과 학교, 상점가처럼 으레 마을의 풍경을 구성하는 장면을 찾을 수는 없지만, 영화는 사라진 것 위에서 다시 일상을 일으켜 세우려는 주민들의 노력과 이에 손을 보태는 응답의 형식을 포착한다. 언제 다시 쓰나미가 몰려올지 모르는 불안 속에서도 이들은 마을로 돌아와 가게를 열고, 꽃을 심고, 일상의 동작을 회복하듯 천천히 거닐어본다. 상실의 무력감에 휩쓸려가지 않고 켜켜이 쌓이는 것들 속에서 ‘마을’의 형상이 출현한다.
동일본대지진 이후 무력감이나
소책자의 영화, <더블 레이어드 타운> 고모리 하루카 감독
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시대와 세대를 완전히 분리할 수는 없지만 시대적 맥락보다 세대를 포착하는 시선은 동 세대 감독의 카메라에서 가장 편견 없이 이루어질 수 있는 게 아닐까. 일본의 영화감독 야마나카 요코의 영화를 보면 이런 생각이 든다. 야마나카 요코는 니혼대학교 예술학부에서 영화를 공부하다 진도가 너무 느리다는 이유로 자퇴한다. 그로부터 1년 후 처음 각본을 쓰고 연출한 <아미코>에서 야마나카 요코는 짝사랑하는 남자아이가 사라져 그를 찾으러 나선 10대 소녀 아미코의 뒤를 따른다. 감독이 10대였던 시절에 만든 이 66분 길이의 영화로 그는 2017년 일본 피아영화제에서 관객상을 수상하고, 그다음 해 열린 베를린국제영화제 포럼 부문에서 상영되어 영화제에 초청된 최연소 장편감독이 되었다. <아미코> 이후 7년 만에 연출한 두 번째 장편 <나미비아의 사막>의 카메라는 또다시 감독 자신이 속한 세대의 20대 여성 카나(가와이 유미)를 쫓는다. 애초에 원작이 있던 <나미
평범함을 초월하다, <나미비아의 사막> 야마나카 요코 감독
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유타(구리하라 하야토)와 코우(히다카 유키토)의 세상은 온통 음악으로 가득하다. 밤늦게 친구들과 학교에서 음악을 들으며 놀던 둘은 교장의 차를 학교 한가운데 수직으로 세워두는 기행을 저지른다. 화가 난 교장은 AI 감시 시스템을 도입해 학생들의 일거수일투족을 감시한다. 이에 강하게 반발하는 후미(이노리 기라라)를 따라 코우는 목소리를 내지만, 유타는 아무 소용없는 짓이라며 하던 대로 음악 작업에만 집중한다. 그런 유타와 코우의 행동반경은 서서히 달라진다. 소라 네오 감독이 다큐멘터리 <류이치 사카모토: 오퍼스>를 공개했을 때만 해도 그가 이러한 세계를 품은 창작자일 거라 누가 상상했을까. 근미래 도쿄를 배경으로 소라 네오 감독은 내외면의 변화를 마주하는 10대들의 혼란을 섬세하게 묘사한다. 단순한 청소년의 성장 서사라 일축하기 어려운 <해피엔드>는 제81회 베니스국제영화제 오리종티 경쟁부문에 초청됐으며 제61회 금마장 아시아영화의발견상을 수상했다. 첫 장편 극영
밤을 배회하는 소년들처럼, <해피엔드> 소라 네오 감독 인터뷰
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올해 칸영화제의 주요 부문에 한국영화가 진출하지 못했다. 반면에 일본영화 6편은 경쟁부문과 감독주간 등 주요 부문에 이름을 올렸다. 이에 국내 언론은 앞다투어 한일 영화계를 비교하며 ‘한국영화 12년 만의 굴욕’, ‘韓 영화계 위기’, ‘도전과 혁신 사라진 한국 영화계’ 등등의 헤드라인을 쏟아냈다. 다수 언론은 코로나19 팬데믹 이후 한국영화의 침체, 신진 창작자에 대한 투자와 지원의 미비, 그리고 역시 ‘포스트 봉준호, 박찬욱’의 부재를 거론하는 중이다. 씨네큐브 개관 25주년을 맞아 내한한 고레에다 히로카즈 감독을 향해서도 한일 영화계의 대조에 관한 질문이 이어질 정도였다. 한국영화가 해외영화제 실적에서 부진을 맞이한 것은 사실이지만, 그렇다고 해서 한일 양국의 영화산업·체제의 차이에 대한 논의 없이 무조건 적인 비교를 하는 일 역시 마땅친 않아 보인다. 비판을 위해선 일본영화계에 대한 더 세부적인 탐색이 필요하다. 칸영화제에 얽힌 한일 영화계의 차이와 근황을 최대한 실질적으로
일본 독립영화의 기반은? - 제작 위원회와 미니시어터, 해외 합작의 모델들
