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히치콕은, 대사는 시나리오를 다 쓰고 맨 나중에 쓰는 것이라고 말했다. 장진 감독의 <박수칠 때 떠나라>에서 대사는 시나리오의 절반 이상을 차지할 정도로 묵직한 비중이다. 그것은 시나리오를 쓰기 전부터 구상된, 아니 시나리오 구상의 씨앗이자 열매가 아닐까 싶다. 그 많은 대사 가운데 절반은 재치와 웃음을 자아내는 데 쓰인다. 장진의 코미디는 아주 난처한 상황 속에서 웃음을 건져내려는 시도임을 확인하게 된다.
<박수칠 때…>는 히치콕식의 서스펜스물이다. 9군데를 난자당한 채 호텔방에서 발견된 미모의 여인 정유정이 있다. 그리고 히치콕식의 살인자 누명을 쓴 남자 김영훈(신하균)이 있다. 김영훈은 사건 발생 뒤 한 시간 만에 호텔 지하주차장에서 발견된 유력한 용의자다. 김영훈은 정말 범인인가? 또는 억울하게 범인으로 몰린 사람인가? 이 질문은 장진 감독 작품 가운데 가장 강렬한 극적 긴장감을 자아낸다.
장진 감독은 기이하게도, 누명을 쓰고 위험에 처할 수 있는
살인사건에 관한 가장 수다스러운 수사, <박수칠 때 떠나라>
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시야에서 어른거리는 하얀 소복과 함께, 치렁치렁하게 늘어뜨린 검은 머리는 처녀귀신의 강력한 무기라 불릴 만하다. 선혈이 낭자하고 내장이 튀어나오는 끔찍한 사지절단도, 귀를 찢는 살벌한 비명도 대신할 수 없는 머리카락의 어두운 공포는 여성적이고 동양적인 한의 정서를 담는다. 밖으로 내보이지 않고, 자꾸만 안으로 삼키게 되는 한, 혹은 어떤 과거는 슬플 수밖에 없다. 안이 보이지 않는 구멍처럼, 머리카락 속에 감춰진 귀신의 얼굴은 상상력을 자극하여 더없이 무섭기만 하다. 은근함과 익숙함에서 유발되는 낯선 공포를 호러장르의 신종 규칙으로 자리잡게 만든 J호러와 함께, 기분 나쁘게 휘감기는 길고도 검은 머리카락은 일찍이 이 장르의 대표적인 이미지로 자리잡았다.
한올한올이 살아움직이는 듯한 누군가의 머리카락에서 시작하는 영화, <가발>의 주인공은 그 머리카락이 품고 있는 기억 그 자체다. 시한부 인생을 선고받고 지난한 투병 때문에 머리카락이 모두 빠져버린 동생 수현(채민서)에게
여성적이고 동양적인 한의 정서, <가발>
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라틴 아메리카의 문학을 이끄는 아르헨티나 출신의 대표적인 여성작가 루이사 발렌수엘라의 단편 <탱고>에는 ‘소냐’라는 이름으로 낮과 밤을 달리 사는 여성이 등장한다. ‘산드라’ 아니 ‘소냐’는 탱고를 추며 자신을 향해 달려오는 남성들의 욕망을, 자신의 욕망을 기꺼이 호흡한다. 분명 춤은 그녀에게 새로운 육체를 가져다주었고, 무대 위에서의 은밀한 교환은 그녀를 누구보다 당당하게 만든다. ‘댄스’ 영화가 스토리의 빈약함에도 불구하고 매번 끊이지 않고 만들어지는 것에는 위와 비슷한 이유가 있다. 대부분의 댄스 영화에 등장하는 여주인공들은 춤을 통해 변신한다. 엇비슷한 공식이지만 변신의 과정 속에는 파트너로 등장하는 남성과의 갈등과 화해가 있다. 그리고 결국 그녀는 춤을 통해 새로운 삶을 찾아 나선다. 이 묘한 공식이 춤이라는 해방구를 통해 재현되는 것은 거부할 수 없는 매혹이다.
<살사>에서도 이러한 전개는 마찬가지다. 스토리를 놓고 보자면, 적절한 우연(알고보니
살사 댄스가 뿜어내는 열기와 쾌락, <살사>
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‘성인용’ 애니메이션이라는 딱지의 가치는 기괴한 상상력에 의해 발동 걸린 성적자극의 강도와 비례한다. 여기에 빠질 수 없는 양념이 폭력. 성적 자극과 폭력이 어떤 비율로 섞이느냐에 따라 요리의 맛은 천차만별이다. <헤비메탈 F.A.K.K.2>이 선택한 비법은 줄리의 말랑하고 뽀얀 살결 위에 빨간 가죽 띠를 두르고 칼을 쥐어주는 것이다. 여전사가 전면에 등장하지만 페미니즘과는 거리가 멀다. 모든 시선이 아슬아슬한 의상 사이로 향하기 때문. ‘성인용’을 딱히 원하는 고객이 아니라면 <헤비메탈 F.A.K.K.2>는 영양식이라고 보기 힘들다.
<헤비메탈 F.A.K.K.2>는 1981년 미국에서 제작되어 2천만달러의 흥행수입과 2백만개 이상의 비디오 판매고를 기록한 <헤비메탈>의 속편격인 작품. 원작은 사이먼 비슬리, 에릭 탈보트 그리고 제작자이기도 한 케빈 이스트만이 함께 만든 만화 <용광로>다. 성인 잡지 <팬트하우스>의
‘성인용’ 애니메이션, <헤비메탈 F.A.K.K.2>
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늘 좀더 새로운 재료 찾기, 혹은 익숙한 재료를 낯설게 요리할 방법 찾기에 골몰하는 할리우드가 주목한 신소재 하나. 바로 <에어 콘트롤>이 파고든 관제사들의 세계다. <에어 콘트롤>의 시작은 96년 <뉴욕타임스 선데이 매거진>에 실린 기사로 거슬러올라간다. 다시 프레이가 쓴 그 글은 관제탑 업무와 스트레스와 불안에 시달리는 관제사들에 대한 것이었다. <히트> <파이트 클럽> 등을 제작한 중견 프로듀서 아트 린슨은 일 자체의 극적인 위험과 직업상 독특한 생활문화를 갖는 그들의 세계가 새로운 소재라는 판단에서 이내 영화화 판권을 확보했다. 인기 TV시리즈 작가 글렌과 레스 찰스 형제가 시나리오를 맡았고, 감독 제의를 받은 마이크 뉴웰은 <도니 브래스코>를 마치고 원래 쉬려던 계획을 접고 합류할 만큼 흥미를 보였다.
뉴웰의 말을 빌리자면 <에어 콘트롤>은 “비행기 충돌이 아니라 사람들의 충돌”을 다루는 코미디.
사람들의 충돌을 다루는 코미디, <에어 콘트롤>
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이 영화가 흥미로운 것은 단 한가지 이유에서다. 로빈 윌리엄스의 연기? 이 정도 코미디 연기는 그의 이력에는 차고도 넘친다. 크리스 콜롬버스 감독? <나홀로 집에>나 <스텝 맘>을 만드는 재주와 시나리오 작가의 역량은 살만하지만 끌리는 감독은 아니다. 원작자는 ‘로봇 공학의 세 가지 법칙’이라는 좀 딱딱하게 들리는 원칙을 세운 인물이다. 또한 자신이 세운 이 법칙을 바탕으로 ‘로봇’에 관한 소설들과 과학 이야기들을 펼쳐 보인 기념비적인 인물이기도 하다. 국내에서는 SF소설가 정도로 알려진 아이작 아시모프는 1976년에 <바이센테니얼 맨>이라는 중편 하나를 썼다. 지면상 옮길 수는 없지만 아시모프는 마치 화두처럼 소설의 서두에 ‘로봇 공학의 세 가지 법칙’을 써놓았다. 원작은 이후 이 법칙을 바탕으로 사건을 전개시켜 간다. 앤드류는 이 법칙의 지배를 벗어나 법정 투쟁을 불사하며 자유로운 인간으로 인정받는 것이다. 하지만 할리우드는 윤색과정에서 ‘로봇 공
로봇과 인간의 사랑, <바이센테니얼 맨>
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<13번째 전사>는 피와 살점이 튀는 활극이지만, 서사극의 외피를 두르고 있다. 실존인물 아메드 이븐 파들란의 모험담을 토대로, 마이클 크라이튼이 펴낸 소설 <시체 먹는 사람들>이 영화의 원전. 따라서 이야기는 북구인의 삶과 아무런 이해관계가 없는 아랍 시인 아메드의 순진한 시점에서 전개된다. 북구의 오지를 삶의 터전으로 나눈 바이킹의 선조들과 식인 부족들의 대결 구도 사이에서 그가 전사의 용태를 갖춰가는 과정엔, 서로 다른 두 민족 사이에 이뤄지는 교환수업의 의미가 보태진다. 아랍인은 북구인에게 글의 쓰임새와 일신교의 의미를, 북구인은 아랍인에게 자기방어의 능력을 일깨워 준다. 우정과 의리는 민족의 담을 뛰어넘을 수 있다는 해묵은 주제와 함께.
이 영화에서 가장 매력적이고 강렬한 요소는 역사적인 맥락이나 배경도, 신의를 강조하는 목소리도 아니다. 비장미와 역동감의 전투신이다. 안개 속에 펼쳐지는 캐나다 브리티시 콜롬비아의 장대한 숲과 벌판, 500여명의 기
전형적인 마초적 세계관, <13번째 전사>
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에드 우드의 B급 SF 영화에 대한 기억에서 <에드 우드>와 <화성침공>을 끄집어낸 팀 버튼이 이번에 들고나온 발명품은 해머 공포 영화의 이미지로 채색한 <슬리피 할로우>다. 50∼60년대 영국 영화사 해머 프로덕션은 드라큐라, 프랑켄슈타인, 미이라 등 30년대 미국 유니버설 공포 영화 캐릭터들을 소생시켜 인기를 누렸다. 팀 버튼은 그 시절 해머 영화의 특징인 기괴하면서도 로맨틱한 이미지를 머리없는 귀신 호스맨의 전설에서 찾아 환상적 세트 위에 펼쳐놓는다.
괴담을 구성하는 요소는 단순하다. 살인사건을 조사하는 주인공이 있고, 댕강댕강 목을 치는 무서운 귀신 호스맨이 등장하며, 주인공을 매혹시키는 신비의 여인이 끼어든다. 하지만 정색을 하고 덤비는 해머 공포 영화와 달리 팀 버튼은 어깨에 힘을 빼고 조니 뎁을 코믹하게 만든다. 애당초 명탐정이 되기엔 겁이 너무 많은 주인공 크레인은 놀란 토끼눈을 한 채 꺼벙한 표정을 지으며 요란스런 모양에 비해 별
잔혹함과 순수함이 어우러진 팀 버튼의 마을, <슬리피 할로우>
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만일 내가 갑자기 세상을 떠난다면? “오직 어머니만이 슬퍼할 것이다.”(롤랑 바르트) 망자(亡者)로 인해 삶의 궤도를 바꿀 이는 아무도 없을 것이지만, 여기에 어머니라는 존재는 예외라는 것이다. 정말 그럴지도 모른다.
<내 어머니의 모든 것>은 이처럼 아들을 먼저 저 세상으로 보낸 슬픔을 주체하지 못하는 한 어머니, 그녀가 상실의 슬픔을 더욱 숭고하고 폭넓은 사랑으로 승화하는 여정을 그린 영화다. 죽은 아들의 빈 자리를 메우려는 노력 속에서 타인에 대한 헌신을 실천하는 주인공 마뉴엘라의 이야기는 꽤 따뜻한 온기를 품고 있다. 어느덧 50줄에 들어선 페드로 알모도바르 감독 역시 어머니의 원숙함을 체현한 탓일까? 그의 13번째 장편 영화인 이 작품이 이른바 알모도바르적이라 불리는 요소들을 고스란히 간직하고 있으면서도 그것들에 일종의 평정(平靜)의 미학을 덧씌워주고 있는 것이. 예컨대 <내 어머니의 모든 것>에서 알모도바르 특유의 알록달록한 야만적인 원색주의는 온
상실의 슬픔을 사랑으로 승화하는 여정, <내 어머니의 모든 것>
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<춘향뎐>의 줄거리를 말하는 건 부질없는 짓이다. 한국에서 중등교육 받은 사람이라면 모를 리 없는 이야기, 불멸의 고전 <춘향전>을 영화로 만든다는 건 그래서 대단한 모험이다. 줄거리야 이미 뻔하고 게다다 수십번 영화로 TV드라마로 재탕돼온 이 오래된 이야기에 아직 말해지지 않은 게 아직 남아 있기나 한 걸까. 임권택 감독은 조상현씨의 판소리 완창 ‘춘향가’를 듣고 전율을 느꼈다고 했다. “어떤 좋은 시나리오를 봤을 때보다도 더 감동적이었다.” 영화 만드는 일로 평생을 보낸 사람이라 그 느낌을 자기 안에 가둬둘 수 없었던 모양이다. 귀에서 판소리가 계속 윙윙거려 임 감독은 결국 영화 <춘향뎐>에 손을 댔다.
그러니까 애초부터 문제는 ‘이야기’가 아니라 ‘이야기를 전하는 방식’이었다. 판소리의 리듬과 감흥을 판소리 자체보다 훨씬 뜨겁게 살려내는 방식. 임 감독이 택한 길은 판소리와 영화의 경계를 없애는 것, 그래서 판소리의 효과를 끌어오는 게 아니라
한국적 영화미학, <춘향뎐>
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19세기 중반, 증기기관이 산업혁명을 가속화시킨 빅토리아 시대. 맨체스터에서 기술자로 일하는 소년 레이는 발명가문 ‘스팀가(家)’의 일원이다. 할아버지와 아버지의 피를 이어받아 기계에 천부적인 재능을 보이는 그는 연구를 위해 미국에 머무르고 있던 할아버지의 소포를 받는다. 소포 속에는 스팀볼이라 불리는 무한 증기 에너지원이 들어 있었고, 할아버지와 아버지의 연구를 후원하는 미국의 오하라 재단은 스팀볼의 행방을 찾아 레이의 뒤를 쫓는다. 그들에게 납치된 레이는 할아버지와 아버지를 만나지만 두 사람은 과학에 대한 의견 차이로 극심한 대립을 보이고 있었고, 오하라 재단은 런던 만국박람회를 혼돈 속으로 몰아넣으며 모종의 음모를 꾸민다. 그리고 세상을 파괴할 만한 위력을 지닌 거대한 스팀성(城)이 런던의 땅밑에서 솟아오르기 시작한다.
오토모 가쓰히로는 새로운 에너지가 들끓는 산업혁명기를 배경으로 각기 다른 비전을 지닌 삼부자의 갈등을 드라마 속에 담아낸다. 할아버지는 준비되지 않은 대중에게
시각적 쾌감을 극한으로 밀어붙이다, <스팀보이>
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그곳에는 시속 200km를 훌쩍 넘기는 폭풍설과 영하 100도를 밑도는 추위, 몇 개월씩 걸어 바닷가에 도달하기 전까지는 아무것도 먹을 수 없는 굶주림뿐이다. 그곳에서 존재하는 것 자체가 천형으로 느껴지는 장소, 남극의 오모크. 그런데 이 저주받은 땅을 새 생명을 창조하는 비밀스런 장소로 택한 이들이 바로 황제펭귄이다. 1년 내내 굳은 땅이 존재하고, 가혹한 날씨 덕에 천적이 접근할 수 없는 곳을 선택한 결과 이들이 치르는 대가는 가혹하다. 짝을 만나기 위해, 번갈아 새끼를 돌보고 먹이를 구하기 위해 몇번씩 목숨을 건 여행을 떠나야 하고, 남은 가족들은 기나긴 허기와 추위를 이겨내야 한다. 귀한 생명이 태어나는 만큼 많은 목숨이 희생될 것이다.
부모의 극진한 희생만큼 강렬한 드라마가 또 있을까. 짝짓기와 산란, 포란과 양육, 귀환까지 이어지는 단순한 줄거리를 그 어떤 픽션보다 흥미진진하게 만드는 것은, 눈물겨운 가족애와 이를 방해하는 혹독한 환경이다. 알이 얼음땅에 떨어질세라 고도
치열하게 삶을 지키는 숭고한 영웅들, <펭귄: 위대한 모험>
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동막골에 이르는 길은 오직 하나뿐이다. 풀숲 사이에 숨은 오솔길과 그 끝에 놓인 작은 다리. 먼지와 피에 젖은 군인들은 하나씩 그 길을 지나 느닷없이 햇빛이 쏟아지는, 이 세상엔 존재할 리 없는 천진한 마을과 마주치고선 말을 잊고 만다. 동막골은 그런 곳이다. “아이들처럼 막살라”는 뜻을 가진 마을 이름처럼, 일년을 보낼 감자와 옥수수만 있다면 무엇이 더 필요한지도 모르는, 원시의 낙원이다. 그러므로 이 영화는 전체가 커다란 거짓말이나 꿈일지도 모르겠다. 세상과 이어지지 않았다고 하여 모두가 착하기만 할 수는 없고 행복하기만 한 건 아닐 테니까. 그럼에도 군인들은 환상을 지키기 위해 혹은 거짓말을 유지하기 위해 버리고 떠나온 전쟁터로 돌아가는 길을 택한다. 거짓과 환상이 있어서, 사람들은 살아가는 법이다.
한국전쟁이 절정에 이른 1950년 늦가을, 북한군 중대장 리수화(정재영)는 패잔병을 이끌고 퇴각하다가 중사 장영희(임하룡)와 병사 서택기(류덕환)와 산속에 낙오된다. 그들은 우연
적으로 만난 여섯 군인, 전우가 되다, <웰컴 투 동막골>
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애니메이션 <그리스 로마신화 올림포스 가디언: 기간테스 대역습>은 말 그대로 ‘신화’로부터 시작됐다. 원작은 전 20권으로 출간되어 총 1천만부 이상이 팔려나간 초베스트셀러 <만화로 보는 그리스 로마 신화>. 신화 열풍이 한창이던 2000년부터 선보인 이 만화는 ‘2003 대한민국 애니메이션 대상’을 비롯해 각종 상을 휩쓸며 에듀테인먼트(교육+오락)의 중심으로 자리잡았다. 2002년 SBS에서 총 39부작이 방영돼 10% 이상의 시청률을 올렸고, 올해 6월부터 재방에 들어갔다. 극장판에서 특기할 만한 점은 원작 신화에서는 그다지 알려지지 않은 한 무명의 신이 화려한 액션의 영웅으로 되살아난다는 점이다.
주인공은 TV애니메이션 마지막 39편에서 소개된 14살 소년 트리톤. 그는 바다의 신 포세이돈과 바다의 정령 암피트리테의 아들이다(신화상에서는 하반신이 물고기인 반신반인의 모습 때문에 아버지와 신들에게 무시당하는 신이다). 열세 번째 올림포스 신으로 강하게 성장
전형적인 액션판타지 영웅물, <그리스 로마신화 올림포스 가디언>
