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검투사 막시무스(러셀 크로)의 아들 루시우스는 전장에서의 복수를 꿈꾸며 콜로세움에 모습을 드러낸다. 적의 움직임에 본능적으로 반응하는 루시우스는 영화 <애프터썬>, 드라마 <노멀 피플>에서 폴 메스칼이 연기해온 캐릭터와 완전히 다르고, 폴 메스칼은 “바로 그 점 때문에 이 작품에 끌렸다”고 말한다.
- 액션영화의 주인공들은 남성성에 관한 고정관념에 얽매이곤 한다. <글래디에이터 Ⅱ>에서의 본인 역할이 할리우드의 남성 캐릭터에 대한 관점이 변화했음을 드러낸다고 생각하나.
루시우스는 전통적인 주연에 가깝다. 그래서 큰 변화가 있기보다는 그것을 다시 상기시키는 것에 가깝다. 배우로서의 내 역할은 내가 익숙한 남성성을 연기하는 것이 아니라 맡은 인물에 필요한 남성성을 연기하는 것이다. 지금까지 서로 다른 성격의 남성 캐릭터를 연기해왔는데 그 과정이 즐거웠고 이는 남성이라는 존재가 매우 복잡하고 다양하다는 사실을 보여준다.
- 루시우스는 전통적인
[인터뷰] “침묵 속 무게 있는 권위를 보여주고 싶었다", <글래디에이터 Ⅱ> 배우 폴 메스칼
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장엄한 로마의 세계가 다시 구현된다. 리들리 스콧 감독이 24년 만에 <글래디에이터>의 속편을 내놓았다. 검투사 막시무스(러셀 크로)의 죽음 후 20여년이 지난 시점에서, 그와 황제의 딸 루실라(코니 닐슨) 사이에서 태어난 루시우스(폴 메스칼)가 새로운 주인공이 되어 돌아온다. 전쟁 노예가 되어 로마에 발을 들인 루시우스는 전장에서 잃은 소중한 이들에 대한 복수를 꿈꾸며 검투사 신분으로 콜로세움에 입성한다. 리들리 스콧 감독은 여러 인물의 욕망이 교차하는 로마를 다시금 화려하게 재건해냈다.
- 24년 만에 <글래디에이터>의 세계로 다시 돌아왔다. 속편을 만들게 된 계기는.
영화가 성공했을 때 나는 바로 다음 프로젝트로 넘어가곤 한다. <글래디에이터> 이후 20여년간 다른 영화를 20여편 만들었을 정도다. 하지만 수년이 지나도 사람들이 여전히 <글래디에이터>를 사랑하고 있다는 걸 느꼈고 루시우스의 이야기를 이어나갈 수 있겠다는 생각
[인터뷰] “좋은 서사는 여전한 힘이 있다고 믿는다”, <글래디에이터 Ⅱ> 리들리 스콧 감독
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한 고등학교 쓰레기통에서 ‘나는 쓸모없는 사람’이라는 글귀로 시작하는 유서 형태의 편지가 발견된다. 상황을 덮으려는 학교측과 달리 정 선생(노진업)은 편지의 주인을 찾고자 한다. 학생들의 글씨를 일일이 대조해보던 정 선생은 유년 시절, 자신이 바라는 어른의 모습을 상상하며 열심히 일기를 쓰던 한 10살 소년을 상기한다. 2023 대만금마장영화제에서 신인감독상, 관객상을 거머쥔 데 이어 2024 홍콩금상장영화제, 2024 홍콩감독조합상에서 연이어 신인감독상을 수상한 젊은 창작자가 등장했다. 장편 데뷔작 <연소일기>로 잠재력을 인정받은 탁역겸 감독은 자살과 우울증이라는, 자국 홍콩이 마주한 사회문제를 소년 요우제(황재락)의 삶에 투영한다. 요우제의 부모는 또래보다 늦되는 그를 영재 동생 요우쥔(하백염)과 비교하며 매순간 몰아붙인다. 부모의 기대치에 도달하기 위해 노력하지만 요우제에게 돌아오는 건 그를 무시하는 주변인들의 가시 돋친 말뿐이다. 탁역겸 감독은 “육체적 상처는 시간
[인터뷰] 자살과 우울에 대한 깊은 이야기, <연소일기> 탁역겸 감독
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올해 부천국제판타스틱영화제를 시작으로 시체스국제판타스틱영화제, 가오슝영화제, 자카르타 필름위크까지. 김민하 감독은 첫 장편 <아메바 소녀들과 학교괴담: 개교기념일>로 각국 영화제를 순회한 뒤 막 돌아온 참이었다. 핸드폰 사진첩에 가득 쌓인 추억을 공유하는 그의 표정에서는 희색이 감돌았다. 그는 해외 영화제에서 여고생들이 수능 답을 얻기 위해 귀신과 숨바꼭질에 도전한다는 한국 호러 코미디가 세계 관객에게 용기에 관한 이야기로 자연스럽게 받아들여지는 경험을 했다. 폭소가 끊이지 않는 극장의 풍경도 목격했다. 그래서 결심했다. 더 많은 사람을 즐겁게 만들겠다고, 영화의 유속에 맞춰 더 멀리까지 가보겠다고.
- 중학생 때 <주온>을 보고 놀라 한약을 지어 먹었다는 일화를 들었다. 그런 어린 시절을 거쳐 첫 장편으로 호러영화를 만들었다.
그때 약뿐만 아니라 침도 맞고 목사님께 기도도 받았다. (웃음) 호러영화를 선택한 건 신인감독이 그렇게들 데뷔한다는 관례를 따
[인터뷰] 사랑이 공포의 대상을 무찌를 수 있다, <아메바 소녀들과 학교괴담: 개교기념일> 김민하 감독
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※<클로즈 유어 아이즈>의 스포일러가 있습니다.
“예술가 미할 바신스키는 왜 어느 날 갑자기 자기 걸작이 영화가 아닌 인생이 되리라 판단했을까?”
미겔(마놀로 솔로)이 집필 중인 소설의 한 문장이다. 영화가 아니라 자기 인생이 하나의 걸작이 되어버린 예술가의 삶이라. 마치 31년 만의 귀환으로 세계영화계를 들썩이게 한 빅토르 에리세 본인의 처지를 비유한 듯하다. 말 그대로 자기 반영적인 이야기. <클로즈 유어 아이즈>가 영화에 대한 영화, 이른바 메타 영화인 이유는 영화나 극장을 소재로 사용해서만은 아닌 셈이다. 빅토르 에리세 본인이 지닌, 혹은 본인에게 주어진 영화적 인식론이 서려 있기 때문에 <클로즈 유어 아이즈>는 메타 영화의 지위를 쥐게 됐다. ‘메타’란 뜻에 담긴 대로 감독의 자기 반영적 태도가 있어야만 비로소 진정한 메타 영화가 완성되는 것이다.
<클로즈 유어 아이즈>엔 하나의 수식이 더 붙어야 한다. 빅토르 에리세가 &
진정한 종말을 향해서 - 20세기 메타 영화의 속죄에 관해
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‘영화란 무엇인가?’라는 고루한 질문에 여전히도 명쾌한 답이 없는 지금, ‘영화에 대한 영화’, 이른바 메타 영화가 무엇인지 정의하는 일 역시 쉽진 않다. 그럼에도 지난 130년의 영화사에서 ‘영화에 대한 영화’로 이름을 떨쳐온 몇편의 작품을 소개한다. 이 8편의 영화와 감독들을 차근차근 더듬다보면 메타 영화가 과연 무엇인지에 대한 각자의 상을 그려볼 수 있을 것이다.
버스터 키턴의 <셜록 주니어> <카메라맨>
메타 영화의 성질을 가장 대중적으로 사용하기 시작한 이는 버스터 키턴일 것이다. 그가 1924년에 만든 <셜록 주니어>에서 버스터 키턴은 현실에선 비루한 영사기사로, 꿈과 같은 스크린 속 세계에선 걸출한 탐정 셜록 주니어가 된다. <카이로의 붉은 장미> 등 제4의 벽을 깨면서 영화와 현실의 질료를 뒤섞는 영화적 재미는 이때부터 본격적으로 쓰이기 시작했다. 그리고 4년 뒤 버스터 키턴은 <카메라맨>을 통해 한 사진기
카메라, 극장, 관객 - 영화의 존재론을 묻는 거장의 영화들
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※<클로즈 유어 아이즈>의 스포일러가 있습니다.
“<클로즈 유어 아이즈>의 도입부 20분은 올해 나온 다른 모든 영화보다 낫다”(제이콥 올러)라는 식의 평을 듣고 영화관에 들어간 이라면 누구나 다 영화를 보며 당황할 것이다. 호들갑스러운 상찬에 비해 눈앞에 펼쳐진 첫 장면이 너무나 평이하기 때문이다. 심지어 칸영화제 프리미어 당시에는 <클로즈 유어 아이즈> 도입부에 나오는 ‘영화 속 영화’인 <작별의 눈빛>이 실제 빅토르 에리세의 미완성 작품이란 얘기가 돌았다는데, 눈이 삐지 않고서야 <벌집의 정령>과 <남쪽>을 찍던 감독이 그런 장면을 진지하게 자기 장편영화의 도입부로 찍었으리라고 생각할 수 있을까?
문제의 도입부는 당연히 ‘영화 속 영화’일 수밖에 없을 수준으로 전화번호부처럼 기능적으로 만들어졌다. 영화의 가장 첫 번째 숏이 야누스상이라는 것부터가 영화에 대한 도식화를 강요하는 수준이다. 심지어 중국에 간 딸
과거를 바라보며 미래로 떠밀려가는, 이병현 평론가의 <클로즈 유어 아이즈>
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※<클로즈 유어 아이즈>의 스포일러가 있습니다.
어느 한 남자가 기억을 잃었다. 그는 사람들의 도움으로 일을 구한다. 그러던 어느 날 일하던 도중 한곳에 시선을 빼앗긴다. 그곳엔 용접공들이 있었다. 그는 자신도 용접을 해보겠다고 말한다. 그의 실력에 사람들은 감탄한다. 사장은 일을 하려면 통장이 필요하다고 말한다. 하지만 그는 통장을 만들 수 없었다. 왜냐하면 그는 자신의 이름을 모르기 때문이다. 아키 카우리스마키의 <과거가 없는 남자>(2002)의 인상적인 대목이다. 노동자의 삶을 그렸던 카우리스마키답게 일시적으로 기억을 잃은 주인공에게서 지울 수 없었던 단 하나는 노동의 흔적이다. 몸에 새겨진 기억들. 이른바 ‘근육 기억’(Muscle Memory)은 “반복을 통해 특정한 움직임의 수행력을 강화시키는 작용”을 의미한다. 과거를 잃어버린 남자, 훌리오(호세 코로나도)도 예외는 아니다. <클로즈 유어 아이즈>는 기억과 존재에 관한 영화적 탐구의 여
영화라는 근육 기억, 오진우 평론가의 <클로즈 유어 아이즈>
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내향적이고 적요한 세계 안에 역사의 여파가 밀려온다. 내전으로 깊은 내적 상흔을 입은 어른들은 대체로 과묵하고 간혹 말을 하더라도 자신의 슬픔에 대해선 입을 다문다. 아이들은 어른들의 깊은 골을 알지 못한다. 다만 어느새 감지한다. 그들이 속한 세상의 메마른 공기와 잔혹함을 접한다. 그 세상 속에서 아이들은 외로움을 느끼고 심하게 앓는다. 그리고 때로는 유령 같은 존재를 만난다. 빅토르 에리세에게 유령 같은 존재는 곁에 실존하는 존재와 다를 바 없어 보인다. 같은 비중으로 혹은 더한 비중으로 인물들의 육신을 뒤흔들기 때문이다. 에리세의 인물들에게 과거란 흘러간 시간이 아니라 살아 있는 시간이며, 회한이 아니라 격정의 시간으로 다가온다. 격정은 감정의 파고가 극렬하게 드러나는 표정과 과격한 몸짓으로 드러나지 않는다. 외려 미니멀한 구도, 차분한 톤과 무드, 인물이 느릿한 행동을 취해 변화시키는 사물의 상태, 절제된 화면 속에서 일어나는 빛의 변화. 무엇보다 오래된 아픔, 시간이 흘러도
영화와 역사의 불가분한 관계, 빅토르 에리세 감독론과 전작 소개
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운명은 죄가 없다. 삶의 무게를 버티기 힘들 때 우리는 이 묵직한 울림의 단어에 너무 많은 책임을 미루곤 한다. 어차피 그렇게 될 일이었다고, 어쩔 수 없는 일이라고 손을 놓을 때 그 무기력한 낙담조차 정해진 운명인 걸까. 빅토르 에리세 감독이 1992년 <햇빛 속의 모과나무>를 연출한 뒤 네 번째 영화 <클로즈 유어 아이즈>를 세상에 내놓기까지 31년의 세월이 걸린 건 이미 정해진, 필요한 일이었던 걸까. 영화 <클로즈 유어 아이즈>는 예상외로 단호하고 명료하게 답한다. 어떤 길이, 어떤 경로로, 어떻게 닦여 있는지는 실은 그다지 중요치 않다고. 오직 눈을 떠 바라보는 순간부터 비로소 시작되는 것들이 있으니, 그게 바로 영화의 운명이라고.
<클로즈 유어 아이즈>는 사라진 유명 배우를 추적하는 어느 영화감독의 걸음에 동행하는 영화다. 노년의 영화감독 미겔 가라이(마놀로 솔로)는 한 TV프로그램으로부터 연락을 받는다. 22년 전 실종된 배
작별하지 않는다 , 빅토르 에리세의 <클로즈 유어 아이즈>가 매혹적인 이유에 관하여
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31년 만의 귀환. 1973년 <벌집의 정령>으로 세계 예술영화사의 거장으로 단숨에 등극한 이래 세 번째 장편 <햇빛 속의 모과나무>(1992) 이후 종적을 감췄던 빅토르 에리세가 돌아왔다. 복귀작 <클로즈 유어 아이즈>는 지난해 칸영화제에서 프리미엄 상영되며 “가슴 시린 시네마의 고별 무대”(<할리우드 리포터>)라는 소문을 풍겼고, 31년 만에 돌아온 거장이 영화에 대한 영화를 만들었다는 소식은 전세계 영화 팬들의 가슴을 강하게 건드렸다. 이 감응을 마주하고자 <씨네21>은 <클로즈 유어 아이즈>에 대한 애틋한 리뷰와 뾰족한 비평을 비롯해 빅토르 에리세 감독의 필모그래피를 널리 조망했다. 더하여 <클로즈 유어 아이즈>가 왜 20세기 메타 영화의 끝을 예견하는지를 살폈다. 마지막으로 빅토르 에리세 감독이 <클로즈 유어 아이즈>를 두고 밝힌 자신과 영화의 관계를 덧붙였다. 영화의 죽음, 극장의 쇠퇴란
[특집] 영화의 존재론을 말하다, <클로즈 유어 아이즈> 리뷰와 비평, 빅토르 에리세 감독론과 20세기 영화의 진단
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사진가 김용호의 말투는 듣는 이로 하여금 일찍이 알베르 카뮈가 남긴 명구에 끄덕이게 한다. “자기가 사랑하는 것에 대해 말하는 가장 좋은 방식은 그것에 대해 가벼운 어조로 말하는 것이다.” 김용호가 사진에 대해 말할 때도 그렇다. 그가 친근한 부산 사투리를 써서만은 아니다. 그는 40년간 패션지와 경제지를 넘나들었다. 1932년생 백남준 선생부터 1994년생 피아니스트 조성진까지 뷰파인더에 붙잡을 수 있는 경력의 소유자가 됐다. 어쩌면 한국영화 팬들에게 그는 ‘<여배우들>의 그 포토그래퍼’로 기억될지도 모른다. 하지만 김용호가 신경 쓰는 것은 그런 사실들이 아니다. 2년 전 그간의 작업을 돌아본 544쪽의 대작 <포토 랭귀지>를 펴내면서도 늘 새롭고 싶다고 썼듯, 그는 항상 다음을 생각한다.
청년의 표정을 한 이 거장은 10월 마지막 주를 전시회 <두 개의 이야기: 한국 문화를 빛낸 거장들을 조명하며>로 보냈다. ‘구찌 문화의 달’을 맞아 치러진
[인터뷰] 현상으로의 사진, 예술가의 초상, <두 개의 이야기: 한국 문화를 빛낸 거장들을 조명하며> 전시 마친 사진가 김용호
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3년 전 엄마를 잃은 11살 소녀 카린(고토 노아)은 아빠 테츠야(아오키 무네타카)와 함께 절을 찾는다. 엄마 기일 전까지는 돌아오겠다는 말을 남기고 아빠가 떠나면서 혼자가 된다. 곁에 아무도 없다는 걸 실감하며 기운을 잃어가던 차에 절에 사는 37살 고양이 앙주와 만나면서 활기를 되찾는다. 애니메이션 섹션에서 상영한 <고스트캣 앙주>는 제77회 칸영화제 감독주간에 초청된 애니메이션영화로서 화제를 모은 작품이다. 한국에서는 올해 부산국제영화제 오픈 시네마를 통해 소개된 바 있다. <린다 린다 린다> <마을에 부는 산들바람>을 만든 야마시타 노부히로의 첫 장편애니메이션이자 그동안 캐릭터 컨셉 디자이너로서 영화 작업에 참여했던 구노 요코의 정식 감독 데뷔작이다. 12월 한국 개봉을 앞두고 두 감독을 미리 도쿄에서 만났다. 동석한 귀여운 앙주 인형에 시선을 뺏기지 않으려 애썼던 인터뷰를 전한다.
- <고스트캣 앙주>는 오랫동안 진행된 프로젝
[인터뷰] “고양이 ‘아저씨’ 캐릭터의 매력을 한껏 살렸다”, <고스트캣 앙주> 구노 요코, 야마시타 노부히로 감독
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일어나자마자 요리해서 아침을 챙겨 먹고 직접 내린 커피를 들고 컴퓨터 앞에 착석. 은퇴한 노교수 와타나베 기스케(나가쓰카 교조)의 하루는 아내와 사별한 뒤에도 문제없이 흘러간다. 그러나 그는 불안하다. 루틴을 지켜낼 체력은 갈수록 떨어지고 저축한 돈은 언젠가는 바닥날 것이다. 차라리 삶을 스스로 정리하자고 마음먹었을 때쯤 그에게 뜬금없이 ‘적이 온다’라는 정체 모를 메시지가 도착한다. <키리시마가 동아리활동 그만둔대> <종이달>을 연출한 요시다 다이하치 감독의 신작이 도쿄국제영화제 경쟁부문에서 처음으로 공개됐다(이후 영화제 최고상인 도쿄그랑프리/도쿄도지사상과 감독상, 남우주연상을 받았다.-편집자). ‘적(敵, Teki)이 온다’라는 뜻의 <Teki Cometh>는 노화와 죽음이라는 필연적인 적과 맞닥뜨린 한 노인의 말로를 다룬다. 요시다 다이하치는 노인이 잠깐씩 생의 의지를 되찾는 그 순간에 주목했다.
- 코로나19 팬데믹 때 쓰쓰이 야스타카의
[인터뷰] “우리에겐 자기만의 적이 필요하다”, 요시다 다이하치 감독
