에마누엘 루베스키 촬영감독.

얼마 전 막을 내린 제87회 오스카상 촬영상 주인공은 <버드맨>을 촬영한 에마누엘 루베스키였다. <그래비티>(2013)로 촬영상을 거머쥐었던 지난해에 이은 2년 연속 수상이다. 적절한 비교일지는모르겠으나, 촬영감독 고든 윌리스가 1970년대 약 7년 동안 촬영한 영화 일곱편이 오스카 39개 부문 후보에 오르고 그중 19개의 트로피를 받았지만 촬영상은 하나도 없었다는 사실을 감안하면, 에마누엘 루베스키의 2년 연속 수상은 실력과 운 모두 따라주지 않으면 불가능한 기록이다. 데뷔한 뒤 지금까지 매번 다른 스타일의 촬영을 선보이고 있는, 그래서 촬영 스타일을 한마디로 정의하기 힘든 에마누엘 루베스키가 할리우드에서 상종가를 치고 있는 비결은 무엇일까. <버드맨> <그래비티> <트리 오브 라이프> 등 최근 촬영한 작품을 중심으로 ‘빛의 마스터’ 에마누엘 루베스키를 탐구해봤다.

주요 필모그래피

<버드맨> 감독 알레한드로 곤살레스 이냐리투 / 2014 <투 더 원더> 감독 테렌스 맬릭 / 2013 <그래비티> 감독 알폰소 쿠아론 / 2012 <트리 오브 라이프> 감독 테렌스 맬릭 / 2011 <번 애프터 리딩> 감독 에단 코언, 조엘 코언 / 2008 <칠드런 오브 맨> 감독 알폰소 쿠아론 / 2006 <뉴 월드> 감독 테렌스 맬릭 / 2005 <대통령을 죽여라> 감독 닐스 뮬러 / 2004 <레모니 스니켓의 위험한 대결> 감독 브래드 실버링 / 2004 <더 캣> 감독 보 웰치 / 2003 <알리> 감독 마이클 만 / 2001 <이투마마> 감독 알폰소 쿠아론 / 2001 <그녀를 보기만 해도 알 수 있는 것> 감독 로드리고 가르시아 / 2000 <슬리피 할로우> 감독 팀 버튼 / 1999 <위대한 유산> 감독 알폰소 쿠아론 / 1998 <조 블랙의 사랑> 감독 마틴 브레스트 / 1998 <버드 케이지> 감독 마이크 니콜스 / 1996 <소공녀> 감독 알폰소 쿠아론 / 1995 <구름 속의 산책> 감독 알폰소 아라우 / 1995 <청춘 스케치> 감독 벤 스틸러 / 1994 <20달러의 유혹> 감독 케바 로젠펠드 / 1993 <폴링 엔젤스> 옴니버스영화로 알폰소 쿠아론 감독의 에피소드를 촬영 / 1993 <하베스트> 감독 데이비드 마코니 / 1993 <달콤 쌉싸름한 초콜릿> 감독 알폰소 아라우 / 1992 <러브 앤드 히스테리> 감독 알폰소 쿠아론 / 1991

뛰어난 촬영인지 아닌지를 나누는 기준은 사람마다 다르다. 하지만 촬영이 이야기에 녹아들어 관객의 눈에 띄지 않는 게 훌륭한 촬영이라는 데엔 이견이 없을 것이다. <버드맨>에서 에마누엘 루베스키의 카메라는 주인공 리건(마이클 키튼)의 눈이 되어 분장실에서 복도로, 복도에서 무대로, 무대에서 거리로 부유하며 리건의 3일을 쉬지 않고 담아낸다. “사람들의 삶은 연속적인 스테디캠 촬영 같다는 것을 깨달았다. 아침에 눈뜨는 순간부터 우리는 삶을 편집 없이 유랑한다. 우리가 시공간을 ‘편집’하는 순간은 우리 삶을 타인에게 얘기할 때나 어떤 기억을 끄집어내고 싶을 때뿐이다. 도망칠 수 없는 리얼리티 안에 <버드맨>의 등장인물을 놓고 싶었다”는 알레한드로 곤살레스 이냐리투 감독의 말처럼 에마누엘 루베스키의 카메라는 영화의 주제와 맞물려 움직였다. 사실 하나의 롱테이크처럼 보이게 찍은 그의 촬영이 새로운 기술은 아니다. 잘 알다시피 앨프리드 히치콕은 자신의 1948년작 <로프>에서 컷 되는 부분을 교묘히 감춰 하나의 테이크처럼 보이게 시도한 바 있다. 당시 10분 이상 촬영할 수 있는 길이의 필름이 없었기 때문이기도 하지만 그와 같은 방식을 택한 진짜 목적은 상영시간과 극중의 시간을 일치시켜 시간의 흐름을 지속시키기 위해서다. 덕분에 영화의 서스펜스는 극대화됐다. 이처럼 <버드맨>이나 <로프>에서 시도한 롱테이크 촬영은 찍은 목적과 이유가 각기 다르다. 에마누엘 루베스키는 기존에 시도된 영화문법을 이야기에 맞게 새롭게 창조해낸 것이라 볼 수 있다.

<그래비티> 때 LED 조명으로 설치한 라이트 박스. 사진 앞쪽의 거대한 기계는 카메라를 자유자재로 움직이기 위해 ‘봇 앤드 돌리’라는 회사와 함께 개발한 것.

가장 중요한 건 리얼리티

중간 이름인 ‘치보’라는 애칭으로 불리는 에마누엘 루베스키는 자신만의 기술이나 스타일을 만들어내는 데 그다지 관심이 없는 촬영감독으로 유명하다. 그의 필모그래피를 보면 <이투마마> <위대한 유산> <구름 속의 산책> <번 애프터 리딩> <트리 오브 라이프> <투 더 원더>처럼 자연광으로 찍은 로케이션 작품도 많고, <슬리피 할로우> <레모니 스니켓의 위험한 대결> <그래비티>처럼 인공 세트에서 인공조명을 이용해 촬영한 작품도 많다. 또 <버드맨>처럼 극장과 무대라는 실제 공간에서 주어진 조명만 최대한 활용한 오픈 세트 작품도 있다. 자연광으로 찍을 때 클로즈업숏과 풀숏에서 빛이 각기 다른 방향에서 들어오는 경우가 많은데, 그는 “전문가가 아닌 이상 관객은 알아채지 못하기 때문”에 그리 신경 쓰지 않는다고 한다. ‘블리치 바이 패스’(컬러사진의 현상 과정에서 표백(bleach) 과정을 건너뛰어(by pass) 은입자를 세탁하지 않고 남겨두는 현상 기법)가 한창 유행하던 시절, 그는 오랜 시간 테스트한 필름 한 종류만 사용해 <소공녀>와 <슬리피 할로우>를 찍었으며, 특별한 분위기를 조성하기 위해 특수 필터도 전혀 사용하지 않았다. “감독의 연출 의도와 이야기의 주제 그리고 성격에 맞는 촬영을 하는 게 중요하다. 그렇지 않으면 촬영이 과도하게 드러나게 된다. 촬영감독이라면 자신이 세운 작은 룰을 지켜가기 위해 노력하는 자세가 중요하다”라는 게 그의 얘기다.

그가 촬영하는 작품마다 스타일이 다르고, 편견과 선입견을 가지지 않으려고 노력하는 건 어쩌면 자유롭게 성장한 그의 어린 시절에서 비롯된 것인지도 모른다. 이름만 보면 러시아 어딘가에서 태어났을 것 같은 에마누엘 루베스키는 멕시코 출신이다(러시아 출신인 그의 할머니가 볼셰비키 혁명 때 러시아를 떠나 중국 상하이에 머물다가 멕시코로 건너가 정착한 가족 이력이 있어 러시아 피가 섞이긴 했다). 그는 배우였던 아버지의 영향을 받아 어릴 때부터 흑백사진을 찍으며 이미지에 많은 관심을 보였다. 멕시코 국립대학교에서 영화를 전공하던 시절에는 알폰소 쿠아론, 로드리고 프리에토, 루이스 에스트라다, 사비에르 페레스 그로베트 등 훗날 멕시코를 대표하는 감독과 촬영감독이 될 친구들과 함께 영화를 공부했다. 동기들이 모두 연출을 전공한 까닭에 그는 그들의 촬영감독이 되어 “촬영을 망치면서 영화를 배웠다”고 한다. 그는 27살 때 알폰소 쿠아론의 데뷔작 <러브 앤드 히스테리> 촬영을 맡아 멕시코의 오스카에 해당하는 아리엘 촬영상 후보에 올랐으며, 다음해 <달콤 쌉싸름한 초콜릿>으로 아리엘 촬영상을 거머쥐며 할리우드 감독과 제작자들의 러브콜을 받게 됐다. 그 이후 <소공녀> <위대한 유산> <이투마마> <칠드런 오브 맨>, 최근의 <그래비티>까지 알폰소 쿠아론과의 작업을 포함해 마이클 만(<알리>), 팀 버튼(<슬리피 할로우> <레모니 스니켓의 위험한 대결>), 코언 형제(<번 애프터 리딩>) 등 거장들의 작품을 촬영해오고 있다.

에마누엘 루베스키가 할리우드에서 독보적인 위치를 차지할 수 있었던 건 여러 이유가 있을 것이다. 그중 “빛에 대한 이해도가 뛰어나고, 빛을 그만큼 잘 다루는 촬영감독이 없다”는 평가가 가장 큰 이유다. “사실적인 조명이 중요하다. 인공조명을 덜 사용할수록 조명 세팅을 피하고 싶어질 것이다”라는 그의 조명 철학에서 알 수 있듯이 에마누엘 루베스키가 빛을 다룰 때 가장 중요하게 생각하는 건 리얼리티다. <버드맨>은 뉴욕 타임스스퀘어 중심부 44번가에 자리한 세인트 제임스 극장 안에서 대부분의 촬영이 이루어졌다. 카메라가 극장 복도, 분장실, 연극 무대 등 극장 안을 자유롭게 이동해야 하는 까닭에 그는 영화 조명을 사용하지 않았다. 미국 영화장비 제조 전문업체인 <아리>(ARRI)와의 인터뷰에서 에마누엘 루베스키는 “가능한 한 최대한 자연스럽게 표현하고 싶었다. 그래서 우리는 영화 찍을 때 쓰는 조명 대신 전구를 조명으로 활용했다. 당신이 영화에서 보는 빛은 전부 전구 조명이다. 실내에서는 차가운 텅스텐과 따뜻한 백열등까지 다양한 색온도를 가진 전구를 창밖에서 들어오는 자연광과 함께 활용했다”고 설명했다. 또 그는 “극중 리건이 타임스스퀘어 광장으로 걸어나가는 장면에서 보이는 빛은 모두 실제 도시의 네온사인”이라고 덧붙였다.

<버드맨> 촬영현장에서 앵글을 고민하고 있는 에마누엘 루베스키 촬영감독.

자연광에서 인공조명까지

그의 조명 철학은 자연광으로 영화를 찍을 때 더 확고하다. 특히 <뉴 월드>를 시작으로 <트리 오브 라이프>, 최근의 <투 더 원더>까지 세편이나 함께 호흡을 맞추고 있는 테렌스 맬릭 감독과의 작업에서 이러한 성향은 더욱 두드러진다. <투 더 원더>를 작업할 때 자연광으로만 찍어야 했던 까닭에 영화의 주요 공간인 집 로케이션 헌팅이 그에게 중요했다. 당시 로케이션 매니저가 에마누엘 루베스키에게 제안한 집은 두채였다. 한집은 오전 10시부터 낮 12시까지 채광이 좋고, 또 다른 집은 오후 3시부터 6시까지 채광이 좋다고 했다. 그때 에마누엘 루베스키가 제작진에 요청한 건 “두채 모두 섭외해달라”는 것이었다. “오전 10시부터 3시까지는 한집에서 찍고 장소를 이동한 뒤 오후 3시부터 6시까지 또 다른 집에서 찍으면 최상의 빛을 사용할 수 있다”라는 이유에서였다. 생각의 전환을 통해 영리한 결정을 했던 덕분에 그의 카메라는 시간의 구애를 받지 않고 최상의 빛을 모두 사용할 수 있었고, 감정 변화의 세세한 부분까지 담아낼 수 있었으며, 인물을 둘러싼 환경도 예리하게 포착해냈다.

<그래비티>

피사체를 사실적으로 표현하기 위해 인공조명을 적극 활용하는 경우도 있었다. <그래비티> 때 카메라가 우주공간을 유영하면 태양광도 카메라를 따라 돌아야 하는데, 조명을 카메라만큼 빨리 움직일 수 없어 제작진은 이를 해결하기 위해 고민이 많았다. 그러던 어느 날, 에마누엘 루베스키가 알폰소 쿠아론 감독에게 전화를 걸었다. “어젯밤 콘서트에 갔는데 무대 위에 LED 조명이 설치되어 있더라. 그게 해답일지도 모른다. 나도 LED 조명을 써보고 싶다.” 그렇게 만들어진 게 라이트 박스(light box)다. LED 조명으로 둘러싼 육면체 박스 안에 우주복 차림의 샌드라 불럭이 들어가 카메라와 조명의 움직임을 신경 쓰지 않고 자유롭게 연기할 수 있었다. 에마누엘 루베스키는 LED 조명을 통해 빛의 색과 질감을 바꾸어가면서 다양한 우주의 빛을 카메라에 담아냈다. 우주라는 가상공간을 절대적으로 통제했던 일화 한 토막이다.

자연광이면 자연광, 인공조명이면 인공조명, 어떤 상황에서든 빛을 완벽하게 통제할 수 있는 덕분에 그의 카메라 움직임은 유려하다. 그를 두고 “롱테이크 촬영에 일가견이 있다”라는 평가를 내리는 것도 그래서다. 그의 롱테이크 촬영이 명성을 얻게 된 작품은 <칠드런 오브 맨>이다. 숲속을 달리는 자동차 안에 있는 줄리언 무어, 클라이브 오언, 치웨텔 에지오포 등 다섯 인물들을 카메라가 차례로 홅다가 정체불명의 무리로부터 습격을 받으면서 차 밖으로 나가 그 무리를 담아낸 뒤, 다시 차 안으로 들어가 총에 맞아 쓰러진 줄리언 무어와 당황해하는 인물들을 보여주는, 약 7분간의 롱테이크는 이 영화의 백미다. 그 뒤로도 에마누엘 루베스키는 롱테이크 촬영을 선보였다. <그래비티>에서 광활한 우주를 17분 동안 담아낸 오프닝 시퀀스가 그것이다. “이야기가 허락하는 한 길게 숏을 찍고 싶었다. 우주를 소재로 한 기존의 영화들은 캐릭터와 우주의 관계를 다뤘다. 하지만 우리는 우주 속의 인간을 실시간으로 담아내 긴장감을 쌓고 싶었다. 그 결과가 롱테이크”라는 게 알폰소 쿠아론 감독의 설명이다. <트리 오브 라이프> <투 더 원더> 등 연이은 핸드헬드 촬영으로 피로감이 쌓였던 것일까. 사실 그는 “<버드맨>이 원 테이크처럼 보여야 하는 데다 모든 장면을 핸드헬드와 스테디캠으로만 찍어야 한다는 얘길 듣고 처음에는 합류하고 싶지 않았다”고 한다. “카메라를 오래 들고 있어야 하는 탓에 몸이 힘들다. (웃음) 롱테이크 촬영을 연달아 하고 싶지 않았다. 그럼에도 알레한드로 곤살레스 이냐리투의 오랜 파트너이자, 에마누엘 루베스키의 오랜 친구이기도 한 로드리고 프리에토 촬영감독의 강력한 권유 때문에 함께하고 싶었다.” 크기가 작은 카메라 알렉사 M은 좁은 극장 복도를 유려하게 오갔고, 스테디캠에 쓰인 카메라 알렉사 XT는 우리를 리건의 시선으로 안내했다.

에마누엘 루베스키의 다음 작품은 테렌스 맬릭의 신작 프로젝트 <나이트 오브 컵스>다. 현재 촬영을 마치고 후반작업 중이다. 알레한드로 곤살레스 이냐리투의 신작 <레버넌트>(출연 톰 하디, 레오나르도 디카프리오 등)도 촬영하고 있다. 마이클 푼케의 동명 소설을 각색한 작품으로, 미국 서부 야생에서 회색 곰의 습격을 받은 사냥꾼이 부상당한 자신을 버린 일행에 복수를 하는 이야기다. 어떤 그림이 나올지 아직은 알 수 없지만, 테렌스 맬릭의 전작이 그랬듯이 <나이트 오브 컵스>에서는 자연광으로 자연과 세상을 담아내는 촬영이, <레버넌트>에서는 어둠과 빛의 대비가 큰 조명을 다루는 촬영이 예상된다. ‘빛의 마스터’ 에마누엘 루베스키의 카메라라면 충분히 기대를 걸어도 괜찮을 것 같다.

<투 더 원더>

현장에서만 포착할 수 있는 즉흥성

테렌스 맬릭 영화 속 에마누엘 루베스키의 촬영

<뉴 월드> <트리 오브 라이프> <투 더 원더>까지 세편을 작업하면서 에마누엘 루베스키와 테렌스 맬릭 감독 두 사람이 함께 정한 원칙이 있다. “자연광으로만 찍을 것, 세트가 아닌 로케이션이나 오픈 세트 촬영을 할 것, 핸드헬드, 원하는 그림이 나올 때까지 기다리되 현장에서 발생하는 우연성을 포착할 것 등이 그것”이다. 한국의 홍상수 감독이 그렇듯이 테렌스 맬릭 감독은 매일 아침 촬영장에서 스탭과 배우들에게 그날 찍을 내용에 대해 짧은 브리핑을 한다고 한다. 브리핑이 끝나면 에마누엘 루베스키는 테렌스 맬릭과 함께 촬영할 공간을 찾는다고. 그러다보니 즉흥적으로 탄생하는 장면도 많다. <아메리칸 시네마토그래퍼>와의 인터뷰에서 에마누엘 루베스키는 “<투 더 원더>에서 벤 애플렉이 연인 올가 쿠릴렌코로부터 프랑스로 돌아가겠다는 얘길 듣고 시무룩하게 거리를 걸어가는 장면이 있다. 현장에서 오랜 시간 기다리는 데 지쳤는지 벤이 갑자기 펜스를 차는 게 아닌가. 사전에 약속된 행동이 아니었는데 카메라에 담긴 그 느낌이 굉장히 좋았다.” 테렌스 맬릭은 이에 대해 “현장에서만 포착할 수 있는 즉흥성이다”라고 말했다.