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맬러뮤트 실피드와 로트바일러 바치 기르는 김소영
토종닭들을 묻고 우리는 쫓겨났지
(어쩔 수 없는 스포일러 있음)
김혜리 기자가 전화를 하더니, ‘전영객잔’의 김소영과는 다른 스타일로 ‘재미있게’ 쓸 수 있는 영화로 <말리와 나>를 추천했다. 우리 둘은 시네필이며 애견인이라는 공통의 장점이 있긴 하다. 물론 나는 “왜 이러세요! 전영객잔은 재미없다는 말?”이라고 히스테릭하게 대꾸했다. 그러나 김혜리 기자의 가녀리면서도 강인한 부탁을 거절하는 것은 쉬운 일이 아니다. 시네필이며 동물을 사랑하는 친구에게 영화를 함께 보러 가자고 말하자 다음과 같은 답장이 왔다. “거기 나오는 개에게 어떤 나쁜 일도 일어나지 않는다는 보장이 없으면 가지 않을 거야. 시놉시스를 보니 여피 부부가 개를 기르는 뻔한 이야기. 제니퍼 애니스톤도 질색이고. 영화가 끝날 무렵 그 개가 안젤리나 졸리에게나 가버리라지.”
그럼에도 우리는 함께 영화를 보러 갔다. 래버라도 리트리버종인 말리가 제니(
<말리와 나>, 애견인 3인3색 에세이 [2] 김소영
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애완동물과 함께 사는 건 본래 슬픈 일이다. 서로 사는 시간축 자체가 다르니 그들과의 동거엔 애초에 이별이 포함되어 있다. 인간보다 세배 빨리 산다는 고양이나, 인간의 1년이 7년과 같다는 개. 가벼운 마음에 귀엽다고 기르기 시작해도 언젠가는 이 무서운 진실과 마주해야 한다. 책임감도 중요하고 용기도 필요하다. ‘개와 함께 보낸 젊은 날’이라 요약할만한 영화 <말리와 나>에도 개와의 이별이 나온다. 영화의 시사회가 있었던 극장에선 여기저기 훌쩍대는 소리가 났고, 몇몇 좌석에선 그 소리가 꺽꺽 울렸다. 과거에 개를 길렀거나, 현재 개를 기르는 이라면 이 영화에서 보이는 아프고 무거운 진실을 그냥 지나치지 못했을 거다. <씨네21>은 애견인 3인에게 영화의 관람을 권했고 그들의 경험이 살아 있는 에세이를 받았다. 눈물도, 감동도, 경우에 따라선 불만도 묻어나는 이야기지만 함께 살아가는 동물을 추억하기엔 더없이 좋은 방법이지 않을까 싶다. 나, 너, 그리고 우리의 말
<말리와 나>, 애견인 3인3색 에세이 [1] 김혜리
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‘그분’들도 보셨다. <과속스캔들>과 <워낭소리>의 흥행으로 나타난 현상 중 가장 눈에 띄는 지표는 중·장년층 관객의 증가량이다. 물론 이들의 잠재력은 이미 <색, 계>와 <미인도> <쌍화점>의 흥행을 통해 입증됐다. 전국 500만명이 넘는 대박영화들은 모두 1년에 영화를 1편 이상 볼까 말까 하는 이들을 극장으로 끌어들였기 때문에 가능했다는 이야기도 오래전에 나왔다. 하지만 <색, 계>에서 <쌍화점>으로 이어진 중·장년층의 극장 나들이가 ‘벗는’ 코드로 설명됐다면, 벗는 영화도 아닌데다 지금까지의 대박영화들처럼 블록버스터도 아닌 <과속스캔들>의 800만명 달성은 무엇으로 설명해야 할까. 또한 500만명을 넘으면 중·장년층도 자연스럽게 따라오는 게 이치라고 한다면, 이제 30만명을 넘어선 <워낭소리>는 어떻게 설명해야 하나. 이 두편의 영화가 일으킨 중·장년층 관객의 관람 현상은
벗지 않고도 중·장년층 유혹하다니…
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<과속스캔들>은 블록버스터가 아닌데도 흥행한 게 놀랍다
놀랍다. 하지만 한국은 원래 코미디 장르가 강세였다는 점도 중요하다.
로맨틱코미디가 휩쓸고 조폭코미디가 휘저었던 나라가 아니던가. 물론 그럼에도 “재밌지만 TV드라마 같다”는 평가를 받기까지 한 코미디영화가 대박을 쳤다는 건 놀라운 일이다. <유감스러운 도시>는 좋은 비교대상이다. 조폭코미디 사상 가장 많은 관객을 동원했던 영화의 배우들이 그대로 등장하는데다, 그들의 텃밭이나 다름없는 명절 연휴에 개봉했지만 결국 한주가 지나자 <과속스캔들> 밑으로 순위가 하락했다. 이제 관객은 욕도 없고 뒤통수를 때리지도 않는 정극 코미디에도 호응한다는 가능성을 확인했다. 영화의 이러한 장점은 20대뿐만 아니라 그 이상의 연령층 포섭도 가능케 했다. 여기에서 차태현의 강점은 다시 평가받는다. 만약 차태현이 아니었다면 한 남자의 성적 속도위반 행위를 편하게 받아들였을까라는 질문이다.
<과속스캔들>
<과속스캔들> 흥행분석- 입소문과 대진운의 찰떡궁합
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입소문만으로 상영관을 늘리다니, 놀랍다
놀랍다. 하지만 <워낭소리> 흥행에는 상영관의 정교한 전략이 작용했다.
“원래 목표 관객 수가 22만명이었다.” <워낭소리>의 고영재 PD는 독립다큐멘터리로 전례없는 22만 관객을 예상했다. 작품에 대한 자신감은 이미 있는 상태. 그가 수립한 극장 확장 원칙만 잘 지켜진다면 꿈의 수치가 아니었다. 그러자면 초기 입소문을 토대로 한 장기상영이 뒷받침되어야 했다. 씨네큐브, 하이퍼텍나다, 씨너스 이수, 아트하우스 모모, CGV 무비꼴라쥬 등 7개 아트극장이 시작이었다. 와이드 릴리즈로 소구되는 기존 상업영화의 권력구도에서 벗어난 자유로운 상영으로 초기 관객의 집중도를 확인했다.
개봉 첫주 7500명의 관객을 동원, 15위로 좋은 반응을 이끌자 서울, 지방 할 것 없이 프린트 요구가 시작됐다. 그러나 무분별한 극장 늘리기 대신 개봉 첫주 7개관에서 유지했던 40~50%의 점유율을 그대로 유지, 입소문을 유지하는 데 중점을
<워낭소리> 흥행분석- 22만을 향한 치밀한 전략전술
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한국영화계에 이변이 도래했다. 톱스타, 메이저 영화사, 대형 제작비 어느 하나도 갖추지 않은 <과속스캔들>이 800만명 고지를 눈앞에 두고 흥행 기록을 다시 쓰는데다, 아트 상영관 위주에서 상영됐던 독립다큐멘터리 <워낭소리>가 스크린 수를 확장하며 30만 관객을 코앞에 두고 있다. 두 영화 모두 영화 자체의 힘으로 어느 정도의 성공을 예상했지만, 지금의 과속 흥행은 어느 누구도 예상 못한 신세계다.
<과속스캔들>과 <워낭소리>는 각각 다른 의도로 기획된 다른 영역의 영화지만, 이 두 영화가 같은 시기에 흥행을 한 데는 일정 부분 공통점이 존재한다. 먼저, 콘텐츠적인 요소에서 두 영화는 불황의 시기를 극복해 나가는 코드로 작용한다. 전문가들은 만약 이 영화의 개봉 시기가 지금이 아니었다면 사정은 달라졌으리라고 조심스럽게 분석한다. 또 하나는 이들 영화가 이른바 스타파워와 대형 제작, 메이저 배급이라는 관행에 굳어진 기존의 충무로와는 전혀
한국영화 흥행공식이 바뀌는가
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물론 보는 이에 따라서는 심심할 수도 있다. 그러니까, 신부가 ‘그걸’ 했다는 거야 뭐야? 수녀가 오해했다는 거야 아니라는 거야? <다우트>는 그런 영화다. 누군가가 무언가를 했을지도 모른다. 그렇다고 믿는 자와 아니라고 주장하는 자가 대립하고, 심증만이 있는 확신은 그 자체로 ‘물증’으로 둔갑하며, 명백한 사건이 아니라 사소하게 싹튼 의심이라는 의식의 작용을 두고 거기 연루된 몇몇 사람들 사이를 오가며 어떤 화학작용이 흘러나오는지 지켜보는 그런 영화다. 그러나 적어도 메릴 스트립이 한순간에 모든 것을 폭발시키는 얼음장 같은 마지막 장면까지 보고 나면, 관객은 대부분 할 말을 잃을 수밖에 없다. <다우트>는 정서적인 충격 면에서 그야말로 ‘찻잔 속의 태풍’이라는 묘사가 직유법으로 딱 들어맞는 영화다.
연극적 상황을 어떻게 옮겼을까
케네디 대통령이 암살당한 다음 해인 1964년, 브롱크스 지역의 성 니콜라스 교구 학교를 지배하는 건 공포와 징벌의 힘을 굳게
[must see] <다우트> 의심으로 비틀거리는 당신에게 바친다
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브래드 피트는 미국, 아니 세계 대중문화의 중심에 서 있는 인물이다. 수많은 여배우와의 열애, 그리고 안젤리나 졸리와의 결합, 떠들썩한 출산과 입양까지 전세계 매스컴은 그의 일거수일투족을 생중계한다. 대중의 주목도라는 척도만으로 따진다면 그는 현대의 최고 스타임에 틀림이 없다. 그만큼 오랫동안 수많은 파파라치와 옐로 저널리즘의 타깃이 돼온 스타는 없었기 때문이다. 이 떠들썩한 분위기에서 언젠가부터 그가 배우라는 사실은, 그것도 괜찮은 배우라는 사실은 점점 잊혀져왔다. 그런 점에서 신작 <벤자민 버튼의 시간은 거꾸로 간다>는 브래드 피트의 전환점이 될지 모른다. 그는 이 영화로 아카데미 남우주연상 후보에 처음 올랐고, 사람들에게 자신이 ‘연기도 곧잘 하는 배우’라는 사실을 새삼 일깨웠다. 이제 20년을 넘기고 있는 브래드 피트의 연기인생을 되돌아본다.
“말도 안돼.” 1월22일 제81회 아카데미상 후보가 발표된 뒤 미국의 블로그들에는 브래드 피트가 남우주연상 후보에 오른
[브래드 피트] 외모의 함정을 거꾸로 뛰어넘은…
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NBC·GE·유니버설·K마트 동부해안지역 텔레비전/전자레인지 사업부 부사장. <30록>에서 알렉 볼드윈이 연기하는 잭 도나기의 공식 직함이다. 웃겨보려고 일부러 붙인 것이 분명한 이 생뚱맞게 긴 타이틀은, 야망의 미중년 잭 도나기가 한번의 쉼도 없이 나열할 때 본색을 발한다. 해외 기사들은 ‘잭 도나기’와 ‘알렉 볼드윈’ 사이에 커다랗고 굵은 등호를 그려 넣으려 원고지를 바친다. “알렉 볼드윈이 아닌 잭 도나기는 상상할 수 없다.”(<백스테이지웨스트>) “<30록>을 놓치지 말아야 할 단 하나의 이유, 알렉 볼드윈.”(<뉴요커>)
연기 인생 30년 만에 정점에 올라
1987년 스크린에 데뷔한 알렉 볼드윈은 <붉은 10월>(1990), <글렌게리 글렌 로스>(1992)를 통해 스타급 배우로 자리잡았다. 그러나 유명세에 도움을 준 것은 킴 베이싱어와의 시끌벅적한 결혼과 요란스러웠던 이혼이다. 그 뒤 1997년까지
[알렉 볼드윈] 캐릭터에 폭소엔진 장착
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대체 어딜 봐서 스타란 말인가. 최소한 외모로 봐선 티나 페이가 현재 미국 최고의 여성 코미디언으로 군림하는 이유를 알아차리기 어렵다. 펑퍼짐한 몸매에 그닥 매력적이라 말할 수 없는 얼굴, 게다가 나나 무스쿠리를 연상케 하는 뿔테 안경까지. 그런 그녀가 미국의 TV와 영화, CF를 누비며 <피플>이 뽑은 ‘세계에서 가장 아름다운 50인’, <타임>이 선정한 ‘우리의 세계를 만든 100인’ 등에 선정된 바 있고, 지난해에는 <엔터테인먼트 위클리>의 ‘올해의 엔터테이너’ 2위(1위는 로버트 다우니 주니어)로 꼽혔다는 사실은 우리로서는 이해하기 어렵다.
어린시절에 뿌리 둔 그녀의 유머
“대학 교육을 받았고, 싱글이면서도 그걸 행복해하는 척하는 뉴욕의 제3세대 페미니스트. 일은 너무 많고 섹스는 거의 없고 표지에 ‘건강한 (남성의) 육체 이미지’가 실린 잡지를 사며, 2년마다 1주일씩 뜨개질을 하지.” <30록> 시즌1 첫회에서 <NBC
[티나 페이] 만약 예뻤다면 안 웃겼을 걸
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놀라운 코미디가 찾아온다. 에미상, 골든글로브상에서부터 최근 미국 배우조합(SAG)상까지 각종 상을 휩쓸어온 미국 시트콤 <30록>이 본격적으로 한국 안방극장에서 방송되는 것이다. <30록>은 지난해에도 방송된 바 있지만, 당시는 한국에서 큰 관심을 모으지 못했다. 하지만 이 시리즈가 지난해 에미상을 휩쓴 데 이어 올해 골든글로브상과 미국 배우조합상을 석권했고, 이 시리즈의 여주인공이자 제작자이며 작가인 티나 페이가 미국 대선 때 사라 페일린을 패러디하면서 유명세를 탄 탓에 관심은 훨씬 커졌다. 미국 방송사의 내부를 통해 흑백, 남녀, 계급문제 등을 풍자하는 <30록>의 매력을 탐구한다. <30록> 시즌1은 2월4일부터 케이블 채널 폭스라이프(Foxlife)를 통해 <30ROCK: 방송국 뒷담화>라는 제목으로 매주 수·목요일 밤 11시에 2회 연속 방송된다. 시즌2는 4월부터 방송되며, 현재 미국에서 방영 중인 시즌3는 5월부터
<30록> 이런 미친 유머를 보았나
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<벤자민 버튼의 시간은 거꾸로 간다>. 데이비드 핀처의 신작. 브래드 피트와 케이트 블란쳇의 앙상블. 이것만으로도 <벤자민 버튼의 시간은 거꾸로 간다>에 호기심이 갈 만하다. 그런데 영화가 시작되면 우리가 아는 그 데이비드 핀처의 암울하고 폐쇄적인 세계는 온데간데없고 지고지순한 사랑과 동화 같은 이야기가 펼쳐진다. 묵시록의 스타일리스트, 고통의 왕인 데이비드 핀처가 방향을 바꾼 것인가. 아직은 알 수 없다. 확실한 건 이 영화가 올해 아카데미 시즌 13개 부문 후보에 오르며 가장 강력한 폭풍의 눈으로 떠올랐다는 점이다. 시계가 거꾸로 돌자 도대체 무슨 일이 생긴 걸까?
<벤자민 버튼의 시간은 거꾸로 간다>는 이 영화의 각본을 쓴 에릭 로스의 전작 <포레스트 검프>를 떠올리게 한다. 주인공 포레스트 검프가 세상의 많은 신기한 일을 경험한 뒤 고향에 돌아와 벤치에 앉아 사람들에게 들려주던 바로 그런 종류의 이야기. 포레스트와 벤자민에게 동일
<벤자민 버튼의 시간은 거꾸로 간다> 데이비드 핀처의 기이한 사건
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<넘버.3>를 높게 평가하고 의외로(?) <두사부일체>를 가장 좋아한다고 말하는 미국 출신의 영화평론가 달시 파켓은 <주유소 습격사건>을 한국 조폭코미디의 원형으로 본다. 만국 공통어인 ‘갱스터 코미디’라는 개념 안에서 한국 조폭코미디를 읽는 달시 파켓은, 이 장르를 한국사회 내의 어떤 미묘한 맥락 안에 둔다. 한 서구 비평가의 눈에 조폭코미디는 어떤 계보를 그려나갔을까.
송능한의 <넘버.3>(1997)가 4∼5년만 늦게 만들어졌다면 어땠을까? 만약 2002년이나 2003년에만 나왔어도, 그 인상적인 캐릭터들과 한 깡패가 스스로 자초한 엄청난 몰락을 다루는 뛰어난 솜씨로 평론가와 관객을 모두 놀라게 하지 않았을까? 그 이전의 <조폭마누라> <달마야 놀자>와 2003년의 뛰어난 작가영화들 <살인의 추억> <장화, 홍련> <올드보이>를 잇는 연결고리가 되면서 아마 500만, 600만 관객
[한국 조폭 코미디 해부] ‘게으른 후속편’이 말아먹은 영광
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조폭코미디의 폭력성과 장르성에 대한 질문을 던진다. 관객에게 여전히 승인받을 만한 요소들과 장르적 특징들, 문화적 현상으로서의 조폭코미디, 그리고 조폭코미디의 거의 동시적인 침체에 이르기까지 이것은 계속되어야 할 질문이다.
조폭코미디 장르의 짧은 역사에서 가장 중요한 해는, <신라의 달밤> <달마야 놀자> <조폭마누라> <두사부일체>가 연이어 개봉했던 2001년일 것이다. 이들 중 <조폭마누라>가 500만명이 넘는 관객을 동원했고, <신라의 달밤>은 400만명, <두사부일체>와 <달마야 놀자>의 관객이 350만명을 넘었으니, 2001년은 조폭코미디영화의 전성기였던 셈이다. 물론 최고의 코미디영화 중 하나인 <넘버.3>나 <주유소 습격사건>처럼 조폭, 또는 조폭과 유사한 인물을 주인공으로 하는 코미디영화가 그 이전에 없었던 것은 아니지만, ‘조폭코미디’가 하나의 장르로 범주화
[한국 조폭 코미디 해부] 폭력 지우려는 각성과 계몽은 그만
