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<베르사유의 장미>
넷플릭스 / 감독 요시무라 아이 / 한국어 더빙 성우 서혜정, 윤성혜, 엄상현, 양석정, 홍범기, 성완경 / 공개 4월30일
플레이지수 ▶▶▷ | 20자평 - 휘황찬란한 팬서비스 다발을 움켜쥐면 허술한 뮤지컬의 가시가 아프게 찔러댄다
1972년 이케다 리요코의 펜 끝에서 시작해 일본 NTV 애니메이션과 다카라즈카 가극단의 무대를 거친 반세기의 문화현상, <베르사유의 장미>가 2025년 디지털 캔버스에 재탄생했다. 마리 앙투아 네트와 그의 여성 호위 기사 오스칼 프랑수아 드 자르제가 프랑스대혁명 속에서 사랑의 결단을 내린다. 지난 1월 일본 개봉 후 한국 넷플릭스에 공개된 <베르사유의 장미>는 다카라즈카 뮤지컬 버전에 기반한 극장판으로, 매체간 횡단의 시도가 품은 빛과 그림자 모두 적나라하다. 오스칼의 탐미적 재구성, 원작의 상징적 대사인 “두려워하지 마”를 그대로 구현한 베드신, 일명 ‘비디오판’으로 불린 35년 전
[OTT리뷰] <베르사유의 장미> <스타워즈: 언더월드 이야기> <신병3>
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불가능임무대(Impossible Mission Force, IMF). 에단 헌트(톰 크루즈)를 비롯한 <미션 임파서블> 시리즈의 IMF 요원들은 누구도 달성이 불가능해 보이는 미션을 끝내 성취하며 미국과 세계의 평화를 30년째 지켜내는 중이다. 연작이 개봉할 때마다 이들이 수행하는 또 다른 미션은 방한이다. <미션 임파서블: 파이널 레코닝>의 주역들이 개봉을 맞아 어김없이 한국을 찾았다. 12회 내한이라는 대기록을 세운 톰 크루즈, 그와 아홉 차례 협업하며 여섯번 한국을 찾은 크리스토퍼 매쿼리 감독을 비롯해 <미션 임파서블: 파이널 레코닝>의 주역 헤일리 앳웰, 사이먼 페그, 폼 클레멘티에프, 그레그 타잔 데이비스가 5월8일 서울 롯데시네마 월드타워에서 기자회견을 가졌다.
톰 크루즈가 이날 가장 많이 언급한 단어는 ‘특권’이다. 그는 흥미로운 영화를 제작해 전세계의 관객을 즐겁게 만드는 일이 자신이 지닌 더 없는 특권이라고 강조했다. “4살 무
[씨네스코프] 나이, 아니 인간의 한계도 넘어서는 액션, <미션 임파서블: 파이널 레코닝> 프레스 콘퍼런스 현장
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우주(이민재)는 누구에게도 지지 않을 수영 실력을 지녔다. 그가 바다를 빠르게 가를 수 있었던건 발에 돋아난 물갈퀴 덕이다. 우주는 석영(효우) 외엔 누구에게도 자신의 비밀을 말한 적이 없다. 특출난 실력으로 고향을 떠나 선수 생활을 하던 우주는 점점 성적이 떨어지자 복잡한 심정을 안고 다시 고향을 찾는다. 2018년 영화 <살아남은 아이>로 데뷔한 뒤 배우 이민재는 영화 <전, 란>, 드라마 <치얼업> <일타스캔들> <약한영웅 Class 2>를 거쳐 <보이 인 더 풀>의 우주로 분했다. 연기에 대한 욕심을 숨기지 않으면서도 작품과 거리두기를 할 줄 아는 그에게선 신인답지 않은 미더움이 느껴진다.
- 실제로 수영을 즐기나.
= 물을 좋아한다. 어릴 때 스쿠버다이빙 자격증도 땄다. 수영을 전문적으로 배운 건 <보이 인더 풀>을 준비하면서부터다. 한달이 채 되지 않는 기간에 다이빙까지 배웠고 선생님이 “수영
[WHO ARE YOU] '보이 인 더 풀' 이민재
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최근 미국 내에서 가장 많은 사용자를 보유한 미디어 플랫폼인 로쿠가 라이브 TV 스트리밍 서비스인 프렌들리 TV(Frndly TV)를 약 1억 8500만달러(약 2500억원)에 인수했다. 이같은 인수합병은 이전에도 없지 않았다. 파라마운트는 2019년 플루토TV를 약 3억4천만달러 에, 폭스는 2020년 투비를 약 4억4천만달러 에, 컴캐스트는 같은 해 수모를 약 1억달러에 인수했다. 로쿠 또한 이전에 스트리밍 기업 퀴비를 인수한 후 로쿠 오리지널이라는 이름으로 서비스를 리브랜딩해 주목받은 바 있다. 이들은 모두 독립 패스트(FAST) 서비스를 통해 콘텐츠 유통 구조를 넓히며 광고 수익을 극대화 했고 콘텐츠 전략의 유연성까지 확보했다. 그뿐만 아니라 경쟁자 플랫폼 내부로 들어가 생태계를 확장하는 동시에 플랫폼 경쟁을 하지 않고도 콘텐츠 중심의 확산 전략을 이룩한 것으로 평가받는다.
로쿠와 프렌들리 TV 플랫폼은 한국의 독자들에겐 친숙하지 않겠지만, 이들의 인수합병은 미국 미디어
[김조한의 OTT 인사이트] 로쿠의 프렌들리 TV 인수는 무얼 시사할까
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메가박스중앙과 롯데컬처웍스가 지난 5월8일 영화산업 경쟁력 강화를 위해 합병 양해각서(MOU)를 체결했다. 합병의 주요 목적은 차별화된 상영 환경을 구축하고, 한국 영화시장에 안정적인 투자를 이어가는 것이다. 또한 경쟁력 있는 콘텐츠 확보를 통해 침체된 영화산업에 활력을 불어넣고 관객들에게 향상된 서비스를 제공할 계획이다. 중앙그룹 관계자는 “최근 극장 업황이 어려운 상황에서 과도한 투자로 인한 비효율도 존재했다”라며 “이번 합병은 위기를 돌파하고, 산업 전반에 긍정적인 시너지를 불러일으킬 중요한 전환점이 될 것”이라고 설명했다. 이어 “극장 수 확장보다는 특별관 등 극장의 본질적 경쟁력에 대한 투자를 확대하고, 중복 상영관을 해소해 다양한 영화 편성을 가능하게 할 것”이라고 덧붙였다. 롯데그룹 관계자 역시 “영화산업이 어려운 상황에서 새로운 돌파구를 찾기 위한 전략의 일환으로 이번 합병을 추진했다”며, “양사가 보유한 콘텐츠와 인프라를 활용해 중복 비용을 줄이고, 시너지를 극대화해
주요 영화관의 합병, 극장에는 어떤 변화가?
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<어벤져스: 엔드게임>(2019)을 보며 21세기 초반을 지배한 이 위력적인 히어로 프랜차이즈를 떠나보낼 때가 됐음을 직감했다. 마블 영화와 작별을 고하는 마음으로 ‘나의 <보이후드>를 떠나보내며’라는 거창한 제목을 달아 글도 썼다. 물론 그 후로도 마블 영화가 나오는 대로 직업적 의무감에 체크는 했지만 예상을 벗어나지 않는 실망의 연속이었다. 한 가지 예상 못했던 건 속도다. 예고된 몰락이긴 했지만 이 정도로 빠르게 가라앉을 줄은 몰랐다. 마치 잘못된 시대에 표류한 것 마냥 길을 잃은 행보를 보며 새삼 영화와 시대의 관계에 대한 질문이 피어난다.
시네마틱 유니버스는 21세기 영화산업의 산물이다. 안정적인 속편을 갈망하는 할리우드 프랜차이즈는 CG라는 선택지를 만나 새로운 이야기 창고를 발굴하기에 이른다. 기존의 기술로 구현하기 힘들었던 만화적 상상력은 컴퓨터그래픽의 ‘그리는 영화’의 시대가 도래하여 비로소 빛을 얻었다. 이후 이 안정적인 모델이 예상하지 못
[송경원 편집장의 오프닝] Not Super, Not Giving Up
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영화적 경험의 시작과 끝에는 항상 어떤 구멍들이 함께한다. 세계의 빛은 카메라 렌즈의 구멍 속으로 들어와 이미지로 전환되고, 그 이미지는 다시 영사기의 구멍을 통과해 스크린에 투사되거나 모니터에 출력된다. 영화 이미지는 그것이 생성되는 장소가 어디건 간에 최종적으로 관객의 안구를 통과해 인간의 신체적 감각으로 수용된다. 영화적 경험은 기계적 구멍과 신체적 구멍의 연쇄 또는 결합을 통한 이미지의 지각이라고 정리할 수 있다. 혹여 구멍이라는 비유가 마음에 들지 않는다면 그것을 창, 틀, 문, 거울과 같은 오래된 비유로 대체해도 무방하다. 영화에 관한 그 비유들은 영화가 다른 세계를 향해 열려 있는 특성을 설명하기 위해 동원된 것이라는 공통점을 가지고 있기 때문이다.
하지만 구멍에 관한 비유는 영화가 매개하는 두 세계 사이의 균형의 불안정성을 시사한다는 차별성을 가지고 있다. <트루먼 쇼>는 동명의 리얼리티 TV쇼가 여러 기계적 구멍과 신체적 구멍의 연쇄와 결합으로 이루어
[이도훈의 영화의 검은 구멍] 영화적 구멍이 만들어갈 새로운 세계의 지평, 영화 매체의 균열과 연약함에 대해
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<우리가 빛이라 상상하는 모든 것>은 흐르는 물처럼 시작된다. 수평 트래킹으로 담은 인도 뭄바이의 밤거리는 눈앞에서 쉴 새 없이 지나간다. 그러다 카메라는 때때로 속도를 늦춰 거리에서 서성이는 이들을 바라본다. 이런 진행은 이 영화에 대해 붙는 수식어들, ‘몽환적’이라거나 ‘마술적 리얼리즘’을 담았다는 말을 불러오는 이유 중 하나다. 물 같이 흐르고 또 고이는 영화라는 생각이 들 무렵, 성급한 판단을 멈춰 세우는 하나의 숏이 등장한다. 그것은 달리는 버스에 타고 있는 한 여인에 관한 숏이다. 아니, 더 정확하게 말하자면 그녀의 동공이다. 한곳을 부드럽게, 그러나 또렷하게 응시하며 형형하는 동공. 그것은 흔들리는 배를 붙드는 단단한 바위처럼 영화를 이곳에 정박시킨다. 그 눈이 어떤 결말을 불러올지는 알 수 없다. 그러나 물결처럼 우아하게 넘실대는, 그래서 몸을 내맡겼다가 영영 빠져버릴 것만 같은 영화의 흐름 안에서, 그 눈만은 우리를 불러 세워 단단하게 붙든다는 점만은 일러
[비평] ‘빛’이 있는 그곳을 향하여, <우리가 빛이라 상상하는 모든 것>
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하마구치 류스케와 미야케 쇼가 유럽의 주요 영화제에서 거둔 성과는 동시대 일본영화의 뚜렷한 결점을 보여주는 표식이기도 하다. 하마구치 류스케로 대표되는 일본의 뉴 제너레이션은 2011년 동일본대지진, 2019년 코로나19 팬데믹 등의 사회적 참사를 자신들의 영화에 직접적으로 내포하지만, 이러한 사태들의 영향을 ‘치유와 극복’이라는 주제 아래에서 일관화하는 경향을 보인다. 서구권의 영화제들은 이러한 그들의 태도에 감복하며, 삶의 향상성을 찬미하는 일본영화의 은밀한 나르시시즘을 미화하고 있다. 이는 마치 90년대 말부터 2000년대 초 무렵 이와이 슌지나 고레에다 히로카즈, 가와세 나오미가 등장하여 <러브 레터>나 <환상의 빛> <수자쿠> 같은 작품을 통해 일본 특유의 체념적 정서를 미적으로 승화했던 것과도 비슷한 맥락으로 감지된다.
너무도 선연해진 치유의 감각
치유와 극복이란 주제에 치우친다는 경향만으로 동시대 일본영화의 가시적 성취를 격하하긴
언제까지 치유할 것인가? 언제까지 눈을 피할 것인가? - 동시대 일본영화의 경향으로 비추어보는 한국영화의 한계
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1996년생 우와가와 히카루 감독은 아직 국내에 제대로 소개되지 않은 신예 중의 신예다. 올해 제26회 전주국제영화제 국제경쟁 부문에 오른 첫 장편 극영화 <율리시스>가 마르세유국제영화제와 산세바스티안국제영화제에서 상영되며 이제 막 경력을 시작한 신진감독이다. 일본 히로시마에서 태어난 우와가와 히카루 감독은 2019년부터 스페인 마드리드에 거주하며 단편 <경솔한 벤타나> <우리 집의 야경> 등을 통해 유럽과 일본의 영화적 향취를 고루 섞어내는 독특한 궤적의 작업을 이어가고 있다. <율리시스>에 나타난 가장 큰 특징은 전술한 대로 유럽과 일본의 영화적 맥락을 자연스레 섞어내는 탁월한 감각, 그리고 현실을 마주하는 그의 다큐멘터리적 태도다.
<율리시스>는 크게 3개의 이야기로 꾸며져 있다. 마드리드에 있는 한 모자의 일상과 저녁 식사 시간, 산세바스티안에서 우연히 만난 스페인 여성과 일본 남자의 만남, 그리고 일본의 대명절인 오봉
유럽과 일본을 횡단하며, <율리시스> 우와가와 히카루 감독
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1992년생 기요하라 유이 감독은 2018년 부천국제판타스틱영화제와 2022년 부산국제영화제 기획전 ‘일본영화의 새로운 물결’을 통해 국내에 본격적으로 그 이름을 알리기 시작했다. 도쿄예술대학원 졸업 작품으로 만든 첫 장편 극영화 <우리 집>으로 제40회 피아영화제에서 대상을 받았고, 두 번째 장편 극영화 <모든 밤을 기억하다>로 베를린국제영화제 포럼 부문, 부산국제영화제 등 국제영화제의 너른 관심을 받고 있다. <우리 집>은 크게 1부와 2부로 나뉜 이야기 구조를 택한다. 한집이지만 두개의 세계에 사는 네명의 여성이 간접적으로 서로간의 기억을 공유하며 서사가 산발적으로 이어지는 작법을 택한다. 유령처럼 보이는 인간들의 신묘한 일상은 기요하라 감독이 인터뷰에서 밝힌 대로 자크 리베트나 아피찻퐁 위라세타꾼의 영향을 받아 “영화에서의 리얼리티를 어떻게 설정할지의 문제”에 천착하는 것처럼 보인다. 이처럼 그의 영화적 작법은 모던 시네마의 미학적 유산을 적절
풍부한 토대와 자기만의 리듬, <우리 집> <모든 밤을 기억하다> 기요하라 유이 감독
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고모리 하루카의 영화에서 친근하게, 때로는 거의 주문에 가깝게 느껴질 정도로 자주 언급되는 단어는 ‘마을’(town)이다. 2011년 동일본대지진 피해 지역이었던 이와테현의 리쿠젠타카타시 주민들을 위한 봉사활동을 시작한 이후 고모리 하루카는 2012년부터 2014년까지 그 마을에 머물며 주민들과 시간을 보냈다. 리쿠젠타카타시는 재난의 피해 지역일 뿐 아니라 누군가가 생애를 보낸 터전이고, 자꾸만 되돌아오게 되는 지표이기도 하다. 이곳에서는 집과 학교, 상점가처럼 으레 마을의 풍경을 구성하는 장면을 찾을 수는 없지만, 영화는 사라진 것 위에서 다시 일상을 일으켜 세우려는 주민들의 노력과 이에 손을 보태는 응답의 형식을 포착한다. 언제 다시 쓰나미가 몰려올지 모르는 불안 속에서도 이들은 마을로 돌아와 가게를 열고, 꽃을 심고, 일상의 동작을 회복하듯 천천히 거닐어본다. 상실의 무력감에 휩쓸려가지 않고 켜켜이 쌓이는 것들 속에서 ‘마을’의 형상이 출현한다.
동일본대지진 이후 무력감이나
소책자의 영화, <더블 레이어드 타운> 고모리 하루카 감독
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시대와 세대를 완전히 분리할 수는 없지만 시대적 맥락보다 세대를 포착하는 시선은 동 세대 감독의 카메라에서 가장 편견 없이 이루어질 수 있는 게 아닐까. 일본의 영화감독 야마나카 요코의 영화를 보면 이런 생각이 든다. 야마나카 요코는 니혼대학교 예술학부에서 영화를 공부하다 진도가 너무 느리다는 이유로 자퇴한다. 그로부터 1년 후 처음 각본을 쓰고 연출한 <아미코>에서 야마나카 요코는 짝사랑하는 남자아이가 사라져 그를 찾으러 나선 10대 소녀 아미코의 뒤를 따른다. 감독이 10대였던 시절에 만든 이 66분 길이의 영화로 그는 2017년 일본 피아영화제에서 관객상을 수상하고, 그다음 해 열린 베를린국제영화제 포럼 부문에서 상영되어 영화제에 초청된 최연소 장편감독이 되었다. <아미코> 이후 7년 만에 연출한 두 번째 장편 <나미비아의 사막>의 카메라는 또다시 감독 자신이 속한 세대의 20대 여성 카나(가와이 유미)를 쫓는다. 애초에 원작이 있던 <나미
평범함을 초월하다, <나미비아의 사막> 야마나카 요코 감독
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유타(구리하라 하야토)와 코우(히다카 유키토)의 세상은 온통 음악으로 가득하다. 밤늦게 친구들과 학교에서 음악을 들으며 놀던 둘은 교장의 차를 학교 한가운데 수직으로 세워두는 기행을 저지른다. 화가 난 교장은 AI 감시 시스템을 도입해 학생들의 일거수일투족을 감시한다. 이에 강하게 반발하는 후미(이노리 기라라)를 따라 코우는 목소리를 내지만, 유타는 아무 소용없는 짓이라며 하던 대로 음악 작업에만 집중한다. 그런 유타와 코우의 행동반경은 서서히 달라진다. 소라 네오 감독이 다큐멘터리 <류이치 사카모토: 오퍼스>를 공개했을 때만 해도 그가 이러한 세계를 품은 창작자일 거라 누가 상상했을까. 근미래 도쿄를 배경으로 소라 네오 감독은 내외면의 변화를 마주하는 10대들의 혼란을 섬세하게 묘사한다. 단순한 청소년의 성장 서사라 일축하기 어려운 <해피엔드>는 제81회 베니스국제영화제 오리종티 경쟁부문에 초청됐으며 제61회 금마장 아시아영화의발견상을 수상했다. 첫 장편 극영
밤을 배회하는 소년들처럼, <해피엔드> 소라 네오 감독 인터뷰
