지난해 호금전 회고전을 잇는 올해 부천국제판타스틱영화제의 야심작은 베르너 헤어초크 회고전. 70년대 말 국내 영화광들에게 새로운 영화를 접할 기회를 제공한 독일문화원, 거기서 가장 인기있는 프로그램이었던 <아귀레, 신의 분노>가 바로 헤어초크의 대표작이다. 라이너 베르너 파스빈더와 함께 70년대 독일영화에 새로운 물결을 일으킨 감독으로 알려진 헤어초크, 그는 과연 어떤 영화로 세계영화사에서 손꼽히는 기인이 됐을까? `광기의 모험가`, `망상가`, `신비주의자` 등 헤어초크를 수식하는 수많은 단어가 있지만 정작 그의 영화를 접할 기회가 없던 이들에게 이번 회고전의 의미는 각별하다. <아귀레, 신의분노>가 머지않아 개봉할 예정이지만 스크린에서 그가 만든 스펙터클을 일별한다는 것은 분명 가슴벅찬 일이다. 감독 헤어초크의 작품세계와 이번 회고전에서 상영될 그의 영화들을 소개한다.편집자-----

“이 성은 참으로 이상하오. 때로는 꿈의 일부가 아닌가 하고 생각되기도 하지. 모든 것이 비현실적으로 보인다오.”(<노스페라투>) 베르너 헤어초크에게 비단 드라큘라 백작의 성만이 그러하랴. 허공을 가로지르는 스키어의 몸짓을, 분출 직전의 활화산에서 피어오르는 자욱한 연기를, 거대한 산맥을 휘감은 신비스러운 안개를, 끝없이 펼쳐진 바다를 바라보며 꼿꼿이 서 있는 사내를, 그리고 배를 끌고 산을 넘어가는 몽상가 피츠카랄도의 광란을 황홀하게 응시하는 우리에게, 헤어초크의 영화들은 그 자체가 거대한 원환 안에 둘러싸인 하나의 성, 아니 차라리 하나의 오페라 하우스다.

헤어초크는 어쩌면 유성영화가 도래한 이래 우리가 오래도록 접해보지 못했던 것, 영화가 지닌 주술적 매혹을 다시 불러들인다. 미몽에서 깨어나고 그가 환각을 제시했음에 대해 투덜거리는 것은 언제나 사후적일 따름이다. 그리곤 그 이미지들에 사로잡혔음을 남몰래 부끄러워한다. 이를테면, 로버트 필립 컬커와 같은 이는 헤어초크의 영화들이 “서사라기보다는 주술”이라고 지적하며 “그의 영화는 <파타 모르가나>의 풍경처럼 아무런 심오한 뜻도 지니고 있지 않다”고 말하기도 한다.

배우에게 최면을 걸었던 과대망상증 감독

그러니까 아무도 이러한 경험을 맵시있게 말로 설명해낼 수 없다. 대신 낡고 초라한 라벨을 들고 이것을 헤어초크에게 붙이려 달려든다. ‘뉴저먼 시네마’의 일원이라고 말하는 것은 그저 그가 독일 감독이라는 것 이외에는 아무것도 설명해주지 않는다. 대강 헤어초크에게 가장 많이 달라붙는 꼬리표는 낭만주의자, 혹은 신비주의자라는 것이다. 때로는 ‘네오 리얼리즘적 표현주의자’라는 불편한 조어가 등장하기도 한다. 한편 헤어초크를 이야기하는 데 있어서 결코 빠질 수 없는 인물인 클라우스 킨스키(헤어초크는 킨스키와 다섯편의 장편영화를 찍었다. <아귀레, 신의 분노> <노스페라투> <보이체크> <피츠카랄도> 그리고 <코브라 베르데>)에 따르면 그는 ‘과대망상증 환자’이다. 분석을 거부하는, 범주화되기 힘든 감독이라는 말도 헤어초크에게 흔히 적용되는 것이다. 게다가 그가 저지른 몇몇 ‘기행’ 덕택에 그는 더더욱 괴이한 존재처럼 여겨졌다.

그는 <유리의 심장> 촬영 당시 배우들 내부에 잠재된 영감을 이끌어내기 위해 그들에게 최면을 걸었으며, <무르나우>의 저자이자 자신의 따뜻한 격려자였던 로테 아이스너가 병상에 누웠을 때 그녀의 회복을 기원하며 뮌헨에서 파리까지의 도보순례를 감행하기도 했다. 또한 <카스파 하우저의 신비>와 <슈트로첵>의 백치 주인공 역으로 실제 정신분열증세가 있던 브루노 S를 캐스팅했으며, 클라우스 킨스키와의 사이에 있었던 애증관계는 잘 알려져 있다(심지어 헤어초크는 킨스키를 살해할 계획을 세우기까지 했다).

어둠에서 나와 그림자가 없는 인간들

“모든 인간은 하나의 심연이다.”(<보이체크> 중에서)

베르너 헤어초크는 1942년 9월5일에 세 형제들 가운데 하나로 태어났다. 본명은 베르너 스티페틱. 그는 바이에른(나중에 <유리의 심장>의 무대가 된다)에서 자라났으며 어린 시절에는 독일 낭만주의 계열의 문학작품을 즐겨 읽었다고 한다. 그의 부모는 나중에 이혼했고 나중엔 뮌헨으로 이사해 어머니와 두 형제와 함께 살았는데, 그때 클라우스 킨스키와 석달간 같이 생활하면서 그를 알게 되었다. 그가 처음으로 대한 킨스키의 인상이 어떠했는지에 관해서는, 1999년에 만든 다큐멘터리 <나의 친애하는 적: 클라우스 킨스키>에 잘 묘사되어 있다. 대학에서는 문학과 역사를 전공했고 19살 때 카메라를 빌려 첫 영화 <헤라클레스>를 만들었다. 그가 국제적으로 처음 주목을 끌게 된 것은 첫 장편영화 <사인즈 오브 라이프>가 베를린영화제에서 은곰상을 수상하면서다.

<사인즈 오브 라이프>에서 주인공 슈트로첵(이는 헤어초크가 이후에 만든 영화의 제목이자 그 영화의 주인공 이름이기도 하다)이 지닌 몽상가적 기질은 이후 헤어초크 영화의 많은 인물들이 공유하게 되는 전형적 특징이며, 환경에 대응(내지는 대항)하는 인간이라는 주제 또한 계속 변주되어 나타나게 될 것이다. 그런데 한편에는 이처럼 돈키호테적 몽상가가 자리하고 있는 반면, 다른 한편으로는 <난쟁이도 작게 시작했다>의 작고 초라하며 사악한 존재들도 있다. 헤어초크의 영화로는 특이하게 브뉘엘적인 초현실주의가 두드러진 알레고리적인 이 영화는 일견 토드 브라우닝의 <프릭스>(1932)를 떠올리게도 만들지만, 그 무정부주의적이고 냉소적인 블랙유머로 인해 논란에 휘말리기도 했다.

여하간 대립적인 두 인간형의 병치가 빚어내는 불가해한 아이러니는 <아귀레, 신의 분노>의 유명한 마지막 장면에서 잘 드러난다. 거의 정신이 나간 채, 시체가 널린 뗏목 위에서 실현불가능한 제국에의 꿈을 읊조리고 있는 ‘위대한 배반자’이자 몽상가인 아귀레의 주위로 일군의 원숭이들이 돌아다닌다. 여기서 <파타 모르가나> 첫 번째 장의 내레이션의 출전이기도 한, 마야인들의 구전신화 <포폴 부>(또한 ‘포폴 부’는 헤어초크의 많은 영화에서 음악을 담당한 그룹사운드의 명칭이기도 하다)에 언급된 원숭이 인간에 대한 이야기를 떠올려보는 것도 좋을 것이다. “바로 이들(나무인간)의 후예들이 숲에 살고 있는 원숭이로, 창조자가 나무로 육신을 만든 인간의 흔적이 남은 것이라고 한다. 그런 이유로, 원숭이는 인간과 비슷하며, 나무로 만든 인형에 불과한, 제1세대 인간의 원형이라 한다.”

물론 헤어초크가 자신의 영화에서 지속적인 관심을 보이는 인물은 거대한 몽상에 사로잡힌 자기파괴적인 인물들이다. 황금의 땅 엘도라도를 찾아 떠나는 스페인 정복자 아귀레(<아귀레, 신의 분노>), 밀림 한가운데 오페라 하우스 짓기를 꿈꾸며 배를 끌고 산으로 올라가는 피츠카랄도(<피츠카랄도>), 신비한 루비 글라스의 비밀을 캐내기 위해 살인과 방화도 서슴지 않는 유리공장의 공장주(<유리의 심장>), 여인전사들을 이끌고 반란을 이끄는 노예상인(<코브라 베르데>), 기어이 정복이 불가능하다고 여겨지는 산을 오르는 등반가 마틴(<쎄로 또레: 돌의 외침>)은 모두 그러한 인물들이다.

흥미로운 것은 때로 헤어초크 자신이 그러한 인물의 역할을 자처하기도 한다는 점이다. 가령 그는 <라 수프리에르>를 촬영하기 위해 카메라맨 두명을 데리고 화산폭발 경고로 인해 주민 모두가 떠나버린 빈 섬을 직접 찾아나서기도 했다. 이 섬에 남아 있던 한 사내의 말은 범상치 않게 들린다. “그래요. 전 여기 남아 있어요. 왜냐하면 그건 신의 뜻이기 때문이죠. 전 죽음을 기다리고 있습니다.” 이 사내의 말을 <꼬마 디이터는 날아야 한다>에 인용된 요한계시록 9장8절과 슬쩍 겹쳐놓는 것도 가능하다. “그날에는 사람들이 죽기를 구하여도 얻지 못하고 죽고 싶으나 죽음이 저희를 피하리로다.”

그러나 헤어초크가 몽상가적인 기획에 사로잡힌 인물들만을 다루고 있다고 말해서는 안 될 것이다. 자연에 대항하는 인물들만이 아니라 어쩌면 자연 그 자체의 현현이라 할 인물들 또한 분명 존재하기 때문이다. <카스파 하우저의 신비> <슈트로첵> <노스페라투> 그리고 <보이체크> 등에서 다루어지는 주인공들이 바로 그러한 인물들이다. 여러 사람들에 의해 종종 지적되는 것은 이 영화들에서 헤어초크의 언어와 논리에 대한 불신 내지는 혐오가 특히 두드러진다는 것이다. 또한 앞에 언급한 ‘도전적인 몽상가’ 주인공들이 등장하는 영화들에 비해 헤어초크적 풍경의 중요성은 상대적으로- 어디까지나 상대적으로(!)- 작은 편이라고 지적된다.

헤어초크 자신은 그의 영화의 인물들에 대해 다음과 같이 말한다. “나의 인물들은 그림자를 지니고 있지 않다.… 그들은 과거가 없거나 과거가 문제되지 않는 인물들이다. 그들은 어둠으로부터 나왔고 어둠으로부터 나온 사람들은 그림자를 떨구지 않는다.” 즉 때로 그들은 빛에 의해 상처받는- “태양이 나를 해치고 있어”(<노스페라투>와 <유리의 심장>에 공통적으로 나오는 대사)- 이들이며, 밝은 곳에선 견딜 수 없는 인물들이다. 그렇다면 헤어초크는 흡혈귀 드라큘라 백작처럼 이렇게 말하고 싶은 것인가? “들어보시오. 밤의 자식들이 부르는 노래라오.”

공포와 황홀함이 함께 깃든 풍경

“거기서 풍경은 신이 명한 그대로 존재한다.”(<파타 모르가나> 중에서)

헤어초크 영화가 우리를 사로잡는 이유는 무엇보다도 그가 이미지로서 제시하는 풍경으로부터 찾아야 할 것이다. 노엘 캐롤은 영화분석이 아니라 영화관람의 수준에서 볼 때, 헤어초크를 테렌스 맬릭과 스탠 브래키지 등의 감독과 함께 범주화할 수 있을 것이라는 특이한 견해를 제시하는데, 그 이유는 이들이 현존의 느낌, 현존의 경험을 가능하게 하기 때문이라는 것이다. 그런데 이는 헤어초크 영화의 풍경이 일종의 숭고한 것으로서 다가온다는 말과도 일맥상통하는 것 같다. 확실히 헤어초크 영화의 풍경은 조제프 안톤 코흐나 카스파 다비드 프리드리히의 회화에서 느껴지는 숭고함을 지니고 있다. 즉 불가해하고 압도적인 대상을 마주할 때 느끼는 공포와 매혹이 동시에 자리하고 있는 것이다.

헤어초크의 영화와 독일 낭만주의 화가 프리드리히의 그림과의 관련은 자주 지적되었던 것이다. 가령 산정에 올라 자신 아래에 펼쳐진 삼림과 강줄기를 바라보는 피츠카랄도의 모습이나, 바위산에서 수평선을 응시하는 <유리의 심장>의 사내의 모습은, 어딘가 프리드리히의 <안개의 바다를 바라보는 여행자>(1818)와 같은 그림을 떠올리게 하는 면이 있다. 헤어초크의 풍경이 칸트적인 숭고함의 대상, 혹은 프리드리히의 그림을 특징짓는 요소들로 가득 차 있음을 인지하기란 그리 어렵지 않은 일이다.

거대한 암벽과 바위산, 하늘을 덮은 구름이나 산을 둘러싼 운해, 폭발 직전의 활화산, 높은 곳으로부터 아래로 수직으로 내리꽂히는 폭포, 무한히 펼쳐져 있는 바다 등등. <유리의 심장>에서 예언자 히아스의 묵시적인 내레이션이 흐르는 가운데 펼쳐지는 풍경은 그 가운데 단연 압권이라 할 만하다. 인물들은 프리드리히의 인물처럼 화면을 등지고 서거나 앉아 이 숭고한 광경을 응시한다. 물론 이러한 숭고함은 대상이 지니고 있는 것이 아닌, 그 대상으로서의 풍경에 반응하는 인간적인 감정이다. <나의 친애하는 적>에서 헤어초크는 <아귀레, 신의 분노> 도입부의 풍경에 관해 다음과 같이 말하고 있다. “저는 모든 드라마, 열정, 그리고 인간적인 파토스가 가시적인 것이 되는, 그러한 풍경의 황홀한 디테일을 원했습니다.… 거의 인간적인 특질들을 지닌 풍경을.”

헤어초크적인 풍경이라 할 만한 것이 압도적으로 드러난 첫 영화는 3개의 장으로 구성된 기이한 다큐멘터리 <파타 모르가나>이다. 특히 이 영화에서 풍경과 언어, 풍경과 내레이션의 의도적인 대비는 매우 부조리한 느낌을 만들어내는 데 기여하고 있다. 가령, 첫 번째 장에서 내레이터(로테 아이스너)가 신들이 “땅의 짐승들에게 거처를 주었고 그리하여 모든 사슴과 새들이 살게 되었다”고 말할 때, 정작 화면에 보여지는 것은 동물의 시체이다.

그런가 하면, 두 번째 장에서 “거기서 풍경은 신이 명한 그대로 존재한다”는 말이 나오기 무섭게 화면에 등장하는 것은, 신이 명한 그대로는 존재하지 않는 폐허가 된 풍경이다. 심지어 언어 자체도 매우 부조리하게 구성되어 있다. “파라다이스에서 파멸은 행복을 의미한다. 거기서 당신은 경계가 없는 문들을 발견한다.” 헤어초크 자신의 말에 따르면 이 영화는 본디 SF로 기획된 것이라 하는데 실현되지는 못했다. 대신 <파타 모르가나>의 90년대판이라 할 <어둠의 교훈>(빌리지 보이스>의 영화평론가 짐 호버먼은 이 영화를 자신의 90년대 베스트 필름 목록에 올려놓기도 했다)의 도입부를 보면 디지털 특수효과로 무장한 할리우드영화들이 보여주는 비주얼이 가련하게 보일 정도다. 여기서 헤어초크는 마치 이 행성에 처음 방문한 외계인이라도 되는 것처럼, 모든 풍경을 낯설고 기이한 것으로 만들어버린다.

특히 헤어초크의 인물들이 그곳에서 내려오거나 그곳으로 사라져가는 산의 존재를 간과할 수 없다(바다에 관한 것은 잠시 접어두기로 한다). 여기는 상승과 추락, 그리고 삶과 죽음이 함께 교차하는 곳이다. <아귀레, 신의 분노>는 원정대가 산에서 내려오는 모습을 보여주는 것으로 시작한다. 이후의 영화는 기나긴 파국의 과정이다. 피츠카랄도는 자신의 열정을 다 바쳐 배를 몰고 산을 넘어간다. 어떤 면에서 이는 헤어초크가 <라 수프리에르>에서 활화산에 오른 행위와 닮아 있다.

<슈트로첵>의 주인공 슈트로첵은 독일 낭만주의의 풍경이 풍자화된 미국의 산 속에서 자살한다(좀 부드럽게 말하자면, 자연으로 돌아간다). 노스페라투는 영화 속 트란실바니아의 낭만적 풍경으로부터 지상으로 하강한 흡혈귀이다. <유리의 심장>의 예언자 히아스는 산에서 내려와 ‘종말’을 목도한 뒤 다시 산으로 돌아간다. 그런가 하면 <조각가 슈타이너의 황홀경>과 <카스파 하우저의 신비>는 각각 상승과 추락의 모티프를 강력하게 제시하고 있다. 마지막으로 <쎄로 또레: 돌의 외침>의 등반가 마틴은 마침내 산에 오르는 데 성공하지만 그를 기다리고 있는 것은 조그만 여배우 사진으로 인한 존재의 추락이다. 이 작은 사진이 전해주는 전율은 마틴을 둘러싼 거대한 풍경으로 계속해서 퍼져나가 정복되지 않는 숭고한 대상, ‘돌의 외침’이 된다. 마치 산으로 들어간 슈트로첵이 산과 일체가 된 은둔자로서 마틴의 눈앞에 나타난 것처럼.

비판받는 그의 불가해함

헤어초크 영화에서 느껴진다고 생각되는 이른바 ‘불가해함’은 때로 정반대되는 두 가지의 이유로 해서 비판의 표적이 된다. 하나는 그 불가해함이 언어와 논리를 거부하는 신비주의적 몽상을 초래한다는 비판이며, 다른 하나는 헤어초크 영화 자체가 그러한 불가해함을 가시적인 것으로, 결국 이해가 가능한 것으로 만들어버린다는 비판이다(캐롤은 이를 감독 자신이 자기가 발견한 불가해한 대상의 라벨이 되어버리는 것이라고 말한다). 그러니까 결국 다시 헤어초크의 영화는 미궁으로 들어가는 셈이다. 그는 말한다. “나는 결코 위험을 찾아나선 적이 없습니다. 나는 결코 모험가였던 적이 없습니다. 나는 사람들이 최초로 북극과 남극에 도착하기 위해서 노력하기 시작한 바로 그 순간부터 모험이 전적으로 부조리하고 우스꽝스러운 것이 되었다고 생각합니다.”

아마 헤어초크가 스펙터클을 보여주는 데 강박적으로 집착하는 감독이라는 것은 사실이 아닐 것이다. 그의 인물들이 구경꾼 없이, 혼자만의 모험에 몰두하는 것도 그 때문일 것이다. 그런데 이 모험이 완전히 순수한 것이 된다는 것은 불가능하다. 때로 그것은 범죄이다. 헤어초크도 이 사실을 잘 알고 있다. <코브라 베르데>의 노예매매는 그 극단적인 예다. 게다가 영화는 결국 그 모험을 만인 앞에 가시적인 것으로 만들어버리는 매체이다. 어쩌면 헤어초크는 외줄타기를 하고 있는 것이다. 그러나 이러한 긴장이 존재하지 않는 영화란 얼마나 시시한 것인가.유운성/ 영화평론가 akeldama@netian.com▶ 독일 뉴저먼 시네마의 기수 베르너 헤어초크 회고전

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