한동안 <헬터 스켈터>(1976)는 폴란스키가 살인사건을 다룬 가장 중요한 작품으로 평가받았다. 담당 검사였던 빈센트 불리오시가 직접 쓴 사건 일지를 바탕으로 톰 그리스가 TV용으로 만든 영화다. 3시간이 넘는 시간 동안 건조하리만큼 또박또박 사건과 재판 과정을 기록했다. 찰스 맨슨이 2017년에 죽기까지 여러 인터뷰를 남겼기에 <헬터 스켈터>의 일부 진술 등은 시간이 흐르면서 진실성을 의심받을 수밖에 없다. <원스 어폰 어 타임... 인 할리우드>(이하 <인 할리우드>)가 당시의 시간과 사건에 다가서는 방식은 정반대다. 감독으로서 쿠엔틴 타란티노는 이 사건이 할리우드에 미친 영향이 왜 본격적으로 이야기되지 않는지 의문을 품는다. <헬터 스켈터>는 맨슨과 추종자들의 재판에 비중을 둔 작품이어서 폴란스키 부부측 인물에 대한 접근은 거의 이루어지지 않았다. 오슨 웰스 이후 최고의 천재가 창작의 곤혹을 겪었는데, 그 시간은 바로 미국의 새로운 영화들이 쏟아져나온 시점과 일치했다. 샤론 테이트와 친구들의 죽음을 뒤집어놓은 작품으로 회자되는 <인 할리우드>는 사실 1969년의 할리우드에 심각한 변형을 가하려는 작품이다. 폴란스키가 살인사건을 영화적으로 해석한다는 점에서 <인 할리우드>는 <헬터 스켈터>를 뒤집는 것으로 시작한다. <헬터 스켈터>가 1969년 8월 9일 오전, 그러니까 새벽의 참상이 일어나고 얼마 후의 지점에서 시작하는 것과 반대로, <인 할리우드>는 8월 8일 자정 이후, 즉 사건이 일어나기 직전으로 시간을 되돌리면서 끝을 맺는다.

타란티노가 발표한 작품 수는 생각보다 적다. 1987년 작품 <저수지의 개들>로 데뷔한 후 22년이 흘렀는데 그가 선보인 장편영화는 9편에 불과하다. 나는 장르로서 그의 영화가 지닌 폭넓은 스펙트럼에 주목했던 편인데, 이번 영화를 보면서 그 생각이 바뀌었다. 장르 이전에 영화의 시간을 방문하는 게 타란티노 영화의 본질이 아닐까, 그런 상상을 해보았다. ‘데뷔작과 <펄프 픽션>(1994)은 선댄스키즈의 시간, <재키 브라운>(1997)부터 <킬 빌>(2003~2004), <데쓰 프루프>(2007)까지는 블랙익스플로이테이션무비를 포함한 1970년대 B무비의 시간, <바스터즈: 거친 녀석들>(2009)은 유럽을 경유해 할리우드의 장르가 정점에 올랐던 시기, <장고: 분노의 추적자>(2012)와 <헤이트풀8>(2015)는 할리우드 서부극을 거쳐 스파게티 웨스턴 시간’을 각기 다루면서 타란티노 버전의 영화사를 쓰고 있다면? 우선 눈에 띄는 건 1970년대 전후 B무비의 시간이다. 그 시간은 타란티노 영화의 원형을 제공했던 때에 해당한다. 그런 전제 아래 1969년을 배경으로 삼은 영화는 보통 뉴아메리칸 시네마, 아메리칸 뉴웨이브를 다루어야 맞다. 그런데 <인 할리우드>는 뉴아메리칸 시네마를 고의로 삭제한다. <졸업>(1967)의 주제가에서 ‘미세스 로빈슨’ 부분을 지워버려서, <이지 라이더>(1969)의 데니스 호퍼에게 모욕을 줘서 옹졸한 상상을 하는 건 아니다. 1969년은 할리우드의 새로운 영화가 폭발했던 시기다. 이듬해 아카데미 작품상을 수상해 뉴아메리칸 시네마의 대표작이 된 <미드나잇 카우보이>(1969)는 5월에 첫선을 보였고, 7월 즈음에는 확대 개봉됐다. 청년영화의 상징으로 남은 <이지 라이더>는 4월경부터 소개되다 5월의 칸국제영화제 초대를 지나 7월부터 확대 상영되었다. 타란티노는 그 시기를 잊고 싶다는 듯이 정확하게 영화에서 빼버린다. 69년 2월의 며칠을 다루며 문을 연 <인 할리우드>는 3월부터 7월까지의 시간을 점프해 8월 8일의 시간으로 훌쩍 넘어간다. 그의 행위를 두고 뉴아메리칸 시네마쪽으로 가운뎃손가락을 올렸다고 해석할 필요는 없다. 맞기로는, 그가 그렇게 집착하는 1970년대 장르영화와 B무비에 피를 제공한 1960년대 할리우드의 풍경에 더 집착하고 싶었던 것 같다. 그 시간을 정리하지 않으면 타란티노의 영화사는 제대로 기록되지 않은 채로 남겨지기 때문이다.

<인 할리우드>는 1960년대의 할리우드를 망친 첫 번째 악당이 TV다, 라고 선언한다. TV가 대중화되면서 사람들은 집에 머물렀고, 영화산업은 다양한 시도를 펼쳤으나 고전기의 영화로운 시간은 재연되지 않았다. 영화를 소개하는 TV프로그램과 영화배우가 출연한 TV광고를 영화의 앞뒤에 배치한 타란티노의 의도는 명확하다. 전자에서 우회해 표현된 ‘TV는 쓰레기다’라는 대사는 후자에서 배우의 입을 통해 튀어나온다. 흥미롭게도, 1960년대를 빈곤기로 다룬 전통적인 할리우드 영화사의 태도에 타란티노는 시비를 건다. 60년대에서 타란티노가 건져올린 황홀한 역사는 대략 세 가지다. 첫 번째는 터프가이의 시대다. <대탈주>(1963)의 스티브 매퀸은 마지막 터프가이 중 한명이다. 요즘 같은 시대에 이런 걸 꺼내 미안하지만, <스카페이스>(1932)에서 폴 무니가 대중영화 배우로서 여성 캐릭터의 뺨을 무자비하게 때리고 40년 뒤 매퀸은 그 부분의 기록을 남겼다(물론 기록을 장담할 수는 없다). <겟어웨이>(1972)의 매퀸은 알리 맥그로의 얼굴을 정확히 8차례 때렸고, 남성성에 있어 하워드 혹스에 뒤지지 않는 샘 페킨파는 그것을 또렷이 카메라에 담았다. 매퀸이나 리마빈을 터프가이로 숭배하는 사람에게 1980년대 이후의 터프가이는 센 척 구는 덩치들에 불과하다. 이 시기의 터프가이는 로맨스에 숙맥이었다. 테이트의 파티에 참석한 매퀸이, 그녀가 샌님 스타일을 좋아한다는 말에 씁쓸한 대사를 던지는 신이 괜히 삽입된 게 아니다. 두 번째는 피의 시대다. ‘해머 호러’와 ‘로저 코먼의 B무비’를 제외하면 스파게티 웨스턴은 당시까지 선명한 피를 스크린에 흩뿌린 유일한 장르일 것이다. 스파게티 웨스턴의 작가들은 턱없이 부족한 예산으로 영화를 찍으면서도 대중의 반응을 불러일으키고자 혁명적 요 소를 끌어들였다. 혁명의 주제로 경쟁하다보니 극도로 폭력적이고 피가 넘치는 쪽으로 흐르게 됐다. <장고: 분노의 추적자>를 만든 타란티노에게는 세르지오 레오네보다 세르지오 코르부치가 더 맞는 선택이다. 피와 잔혹성에 있어 레오네는 코르부치의 적수가 되지 못한다. 자비를 구하는 자의 손에 총을 쏘아 피가 줄줄 흐르게 만드는 게 코르부치였다. 세 번째는 낭만적 영웅의 시대다. 살아남은 건 제임스 본드지만, 당시엔 비슷한 성격의 스파이영화가 많았다. 1966년에 제임스 코번 주연의 ‘플린트 시리즈’가 나왔고, 딘 마틴이 매트 헬름으로 분한 시리즈도 1966년부터 4편 제작됐는데 <인 할리우드>에 삽입된 <파괴 부대>(1968)가 네 번째 영화다. <파괴 부대>가 나온 이유는 거기에 테이트가 출연해서다. 어설픈 남자 영웅을 낭만적으로 포장하는 건 호위무사 격인 여성들의 역할이었다. 예쁜 드레스나 팬츠를 걸치고 액션을 펼치는데, 그 모습으로 인해 어떤 위기 상황도 낙천적으로 바라보게 된다.

타란티노의 영화사에서야 이들의 역사가 번듯하게 기록되지만, 기존의 영화사라면 어림없다. 매퀸과 마빈은 1970년대에도 활동을 이어나갔으나 70년대를 지나면서 득세한 것은 진 해크먼, 로버트 드니로, 알 파치노, 더스틴 호프먼처럼 뉴 웨이브 영화와 맥을 같이한 배우들이었다. <대탈주>의 존 스터지스는 고전기의 감독으로나 뉴웨이브에 영향을 끼친 감독으로서도 평가받지 못했다. 스파게티 웨스턴이 대부분의 영화사는 물론 정통 웨스턴 역사책에서도 외면받는다는 것은 알려진 바다. 딘 마틴이 출연한 액션영화는 따로 말할 것도 없다. 별종들이 관심을 갖는 구식 액션영화로 취급받지 않으면 다행이다. <인 할리우드>의 릭 달튼(레오나르도 디카프리오)이 휴식 도중 조우한 어린 배우의 언행이 그러한 상황을 반영한다. 8살 소녀는 메소드 연기를 본령으로 삼는다. 연기할 동안에는 배역의 이름만 사용하는 등 배우의 본분을 100% 끌어내려 애쓴다. 소녀가 릭을 구식 액션배우로 대하는 광경은, 기록된 영화사가 타란티노 취향의 영화를 바라보는 시선을 연상하게 한다. 소녀의 태도를 비꼬는 타란티노의 방식은 단순하다. 소녀는 월트 디즈니를 존경하는 인물로 꼽는다. 전세계 관객의 대다수가 히어로물 시리즈와 리메이크된 영화에 돈을 쏟아붓는 게 2019년의 현실이며, 영화 역사상 최악의 시기를 초래한 것이 디즈니의 후예라는 사실. 타란티노는 소녀의 근시안을 직접 조롱하지 않으면서 자기 취향을 감싼다. 중요한 것은, 타란티노의 취향이 스크린 위로 국한된다는 점이다. 그는 자신의 취향을 스크린 밖으로 옮기지 않는다. 그것을 영화적으로 표현한 두 장면이 눈에 띈다. 릭이 후배로부터 <대탈주>에 관한 질문을 받을 때 <인 할리우드>의 가장 괴상한 장면이 나온다. 두 사람의 대화 장면은 편집의 실수처럼 툭툭 끊어지고, 릭이 <대탈주>에 나온 자신을 상상하는 장면은 난데없는 재연의 방식으로 삽입된다. 테이트가 자신이 출연한 <파괴 부대>를 보러 극장에 간 장면의 연출도 다르지 않다. 테이트 역의 마고 로비가 극장에 들어간 것을 숨기지 않으려는 것처럼, 영화의 장면은 테이트라는 인물과 객관화돼 흘러나온다. 한 장면에서 관객이 웃자 테이트도 덩달아 미소를 짓는데, 그것은 인물을 연기한 배우가 비치는 만족감의 표현이다. 타란티노에게 영화는 영화다. 절대 그것을 현실로 옮겨오는 법이 없다. 취향의 영화일수록 더룩 그래야 한다고, 그는 말한다.

<인 할리우드>의 클라이맥스는 <바스터즈: 거친 녀석들>의 그것과 비교되는데, 장면의 의도라는 측면에서 전혀 다르다. 전자는 애도의 표현이다. 맨슨을 추종하는 네 남녀는 “테리의 예전 집에 가서 모두 다 죽여라”라는 명령을 받고 베벌리힐스에 도착한다. 테리는 맨슨이 개인적으로 원한을 품은 자다. 주차하는 과정에서 그들은 릭과 부딪힌다. TV시리즈의 배우를 알아본 그들은 ‘TV에서 살인을 가르친 놈을 죽인다’는 명목으로 그를 먼저 처단하기로 한다. 사건으로 유명해진 22구경 권총을 품고 마찬가지로 유명해진 단어 ‘돼지놈들’을 지껄이며 릭의 집으로 향한다. 여기서 타란티노는 현실과 이미지를 구분하지 못하는 존재를 직접적으로 비판한다. 히피 넷 중 셋은, 살인이 잦은 TV극을 보며 자란 기억과 자기 내면에 자리한 살인의 욕망을 동일시한다. TV가 살인을 사주했다고 착각하는 셈이다. 타란티노는 이후 영화가 점점 더 현실에 개입해온 역사를 되새긴다. 장르의 역사는 1960년대와 함께 종말을 고했다. 호러를 제외한 어떤 장르영화도 고전기의 산물을 넘어서지 못했다. 대신 영화는 현실로 뛰어들었다. 시작은 뉴아메리칸 시네마였다. 현실에서 튀어나온 인물들은 온통 죽음을 맞는다. <미드나잇 카우보이>의 시골 청년은 친구의 죽음에 넋을 잃고, <이지 라이더>의 바이크족들은 길 위에서 총을 맞고 쓰러진다. 그들의 죽음과, 같은 해에 나온 서부극 <와일드 번치>(1969)의 떼죽음은 전혀 다른 의미를 지닌다. 타란티노는 무언가 잘못되기 시작했던 지점으로 돌아가기로 한다. 영화로 잔뼈가 굵은 릭과 파트너는, 이미지와 현실을 구분하지 못하는 치들에게 죽음을 선사한다. 장르적이라 할 그들의 행위는 아이러니하게도 실제로 벌어졌던 비극을 막는 역할을 하게 된다. 마틴 스코시즈 영화 <좋은 친구들>(1990)의 살인 장면에 도노반의 ＜Atlantis＞를 배경음악으로 사용한 것처럼, 타란티노는 학살극에 바닐라 퍼지의 <You Keep Me Hangin On>을 배경으로 틀어 그것이 영화적 순간임을 드러낸다. 타란티노는 비극적인 사건을 뒤집는 행위가 이후의 영화사에 어떤 결과를 낳을지, 꿈만 꿀 수 있을 뿐이다. 회복 불가능한 노스탤지어를 복원할 유일한 길은 영화적인 방법밖에 없다는 것, 그것이 <인 할리우드>의 엔딩을 지극히 슬픈 마음으로 바라보게 한다.