<거울 속의 여자들>, 일본의 또다른 행방불명

요시다 요시시게의 13번째 영화이자 15년 만의 신작 <거울 속의 여자들>(鏡の女たち, 공식비경쟁 초대작) 은 기대와 불안을 동시에 안고 기다린 영화이다. 오시마 나기사, 이마무라 쇼헤이, 시노다 마사히로와 함께 60년대 일본영화의 전투의 계절에 등장한 이 감독의 과격하기 짝이 없는 <에로스+학살>(1970)은 내가 정말 좋아하는 영화 중의 한편이다(이 영화는 오시마 나기사의 <감각의 제국>의 바로 그 이야기를 마치 알랭 레네의 <지난해 마리엥바드에서>처럼 만들었다). 그러나 80년대에 만든 두편의 영화 <인간의 약속>(1986)과 <폭풍의 언덕>(1988)은 한편은 너무 진지해서 따분하고 다른 한편은 너무 아름다워서 지루한 영화이다. 요시다의 영화는 종종 요기(妖氣)에 넘쳐난다. 또는 요시다는 그것이 영화의 매혹이라고 생각한다. 그가 역사를 다루거나, 문학소설을 영화로 만들거나, 멜로 드라마를 끌어들일 때조차 항상 거기에는 알 수 없는 요사스러움이 우리를 휘어감는다. 그건 <거울 속의 여자들>에서조차 그러하다.

첫 장면은 요시다의 세계로 안내하는 미로이다. 도쿄의 어느 화사한 여름날, 텅 빈 거리에 단정하게 자리잡은 카메라는 불협화음의 선율과 함께 거울 위를 걸어가듯이 조심스러이 한 여자를 쫓아간다. 거리의 침묵은 거의 절대적이어서 거기 그렇게 미로 속으로 미끄러지듯이 걸어가는 여인을 감싸안는다. 이 짧은 3분은 정말 아무나 할 수 있는 것이 아니다. 요시다의 영화를 보면서 길을 잃는 것은 드문 일이 아니다. 할머니 아이(愛)는 24년 동안 딸을 기다리면서 이사도 가지 않고 있다. 24년 전 딸은 20살에 가출했다가 4년 만에 돌아와서 손녀 나츠키(夏來)를 낳고 실종되었다. 그녀의 여름 외출은 그 딸을 찾았다는 연락이 와서 그녀를 만나러 가는 길이다. 그런데 그 딸을 만나서 마사코(正子)라는 다른 이름으로 살아가면서 기억상실증에 걸려 있었다는 사실을 알게 된다. 할머니는 미국에 있는 손녀에게 연락을 해서 불러들이고, 딸 마사코를 집으로 초대한다. 그러나 그녀는 아무것도 기억하지 못한다. 단지 이상하게도 마사코는 히로시마만을 기억한다. 할머니는 딸을 히로시마에서 낳았다고 말하고, 마지막 희망을 안고 딸과 손녀를 데리고 히로시마로 여행한다. 그러나 동시에 히로시마는 할머니가 그 누구에게도 말하지 않은 기억, 그러니까 1945년 8월6일 원폭이 떨어지던 날 벌어졌던 기억을 찾아가는 길이기도 하다.

요시다 요시시게는 자신의 노트에서 이렇게 쓰고 있다. “히로시마에 떨어진 원폭에 대해서 그것을 그릴 권리가 우리에게 있는 것일까? 1945년 8월6일 오전 8시15분, 그 순간을 경험한 사람들은 모두 죽은 자가 되었다. 그 사라진 사람들이야말로 원폭을 묘사할 정당한 권리를 가진 자들이며, 지금 살아남은 우리는 그것을 허락받지 못했다.” 그 허락을 위해 요시다는 거울로 우회한다. 온통 거울의 이미지에 가득 차서, 때로 거울에 비친 할머니를 비치는 거울의 딸을 보는 손녀의 삼면경(三面鏡)의 구도는 그녀들의 서로 다른 세 세대를 그 내면에서 반영하는 것이다. 그녀들의 분열하는 이미지를 하나로 묶어내는 것은 히로시마이다. 또는 서로 다른 세대의 일본인들을 하나로 만드는 것은 히로시마이다. 여전히. 히로시마에로의 여행은 동시에 지금 일본을 살아가는 일본인들의 마음 속으로의 여행이기도 할 것이다. 풍경들은 조형적인 구도 안에서 죽은 것처럼 침울하고, 황량한 모래언덕을 따라서 기억 속에서 떠오르는 아이는 세명의 여자 사이의 기억 속을 오간다. 행방불명된 딸과의 만남 속에서 이미 결정된 엔딩을 쫓아갈 것이라고 생각되었던 영화는 진행되면 될수록 점점 더 이야기는 부서져나가고, 그 안에서 거울의 이미지가 중심이 되어간다. 결국 영화와 거울 사이에서 길을 잃는 것은 다시 한번 우리다. 한 가지 생각할 점. (베를린에 온) 미야자키 하야오의 <센과 치히로의 행방불명>에 뒤어어 (칸에서 유일하게 공식부문에 선정한 일본영화인) 요시다의 영화에서도 행방불명이 그 중심의 테마가 되었다. 서방세계는 무언가 일본에서 행방불명된 것이 있다고 생각한다. 행방불명이라는 개념이란 무엇인가?

지아장커의 <임소요>, 아름답지 않은 중국의 고통

허우샤오시엔은 화어권 영화의 다음 세대를 왕가위와 지아장커라고 불렀다. 왕가위는 새로운 중국영화를 지아장커라고 말했다. 장이모는 다음 세대의 영화를 지아장커에서 보았다고 말한다. 왜냐하면 “지아장커만이 중국영화에서 처음으로 중국을 아름답지 않게 찍는 방법을 알고 있기 때문”이라고 대답했다. 그리고 칸은 (소문으로 들리던) 첸카이거, 장이모, 티엔주앙주앙의 새로운 영화를 모두 거절하고 올해 경쟁부문에 지아장커를 초대하였다. 이 결정은 칸와 중국 천안문세대의 영화와의 첫 연애의 시작이다. 지아장커의 세 번째 영화 <임소요>(任逍遙, Ren xiao yao; 칸 상영제목 Unkown Pleasures, 경쟁부문)는 아름답지 않은 중국의 고통스러운 질문을 계속한다.

베이징보다는 몽골에 가까운 신도시 따퉁은 중국의 어디서나와 마찬가지로 근대화의 물결에 휩쓸려 살아간다. 아무 일도 없이 학교도 그만두고 거리를 어슬렁거리는 시아오 진과 빙빙은 할 일이 없다. 빙빙은 학교에서 우등생이고, 지금 진학시험을 앞둔 여자친구 유안유안과 가끔 비디오방에 가서(중국에도 비디오방이 있다! 게다가 그 비디오방은 공공연한 연애장소이다) 키스를 하거나 손을 만지는 것이 고작 중요한 일과이다. 시아오 진은 경극 구경을 갔다가 거기서 차오차오라는 여자를 만난다. 차오차오는 기둥서방에게 몸 주고 돈 뜯기면서 몽고왕주 상품 쇼무대에 댄서로 오르며 먹고산다. 빙빙의 엄마는 그에게 말썽이나 부릴 바에는 군대에나 가라고 구박하고, 시아오 진은 차오차오 주변을 맴돈다. 차오차오는 병원에 입원한 아버지를 위해 계속 돈을 벌어야 하는 소녀가장이다. 아무것도 되는 일이 없다.

시아오 진은 차오차오가 임신중절 수술을 한 다음날 그녀와 첫 키스를 한다. 빙빙은 여자친구에게 진학시험이 끝날 때까지 만나지 말자는 통보를 듣는다. 그래서 군대에 가려고 신체검사를 했지만, 간염으로 판정이 나서 불합격 통지를 받으면서 의사로부터 전염성이 강하니 애인이 있으면 절대 접촉하지 말라는 충고를 듣는다. 차오차오는 기둥서방을 떠나지 못한다. 왜 그러냐는 시아오 진의 질문에 그가 자기의 고등학교 선생님이자 첫사랑이었다고 대답한다. 차오차오의 기둥서방은 어느 날 객사하고, 이제 돈 벌 길이 없는 그녀는 몸을 파는 일에 나선다. 그녀의 첫 번째 손님은 시아오 진의 아버지이다.

시아오 진은 여기를 떠나겠다고 빙빙에게 말한다. 그리고 떠나기 전에 크게 한탕 하자면서 몸에 가짜 폭탄을 감고 은행에 들어가 큰돈 한번 벌자고 말한다. 둘은 오토바이를 타고 달려가 은행에 들어가서 돈을 내놓으라고 외치지만 마침 그 자리에 있던 공안원에게 빙빙은 체포된다. 그걸 보고 도망친 시아오 진은 베이징으로 가는 고속도로에서 고장난 오토바이를 버리고 남의 차에 무조건 올라탄다. 멀리서 번개가 치고 하염없이 비가 내리기 시작한다. 그 시간에 경찰서에 잡혀간 빙빙은 은행을 터는 죄가 사형이 될 수도 있다는 말을 듣는다. 그리고 공안원은 구석에 가서 노래나 부르라고 말한다. 빙빙은 그 자리에 우두커니 서서 언젠가 노래방에서 여자친구와 불렀던 유행가를 부른다. “아무리 어려움이 와도 헤쳐갈 거야, 아무리 힘들어도 같이 할 거야, 자존심은 나의 힘….” 그들의 나이는 2001년 19살이다.

장자의 성어에서 가져온 이 영화의 제목은 인생의 기쁨을 찾기 위해 완전한 자유를 찾아가자는 것이지만, 그러나 동시에 이 영화의 마지막 장면에서, 또는 가라오케에서 불려지는 (지금 중국에서 가장 히트한) 유행가 제목이기도 하다. <임소요>는 어떤 의미에서 <소무>의 속편이며(<소무>에 나온 왕홍웨이가 소무라는 이름으로 이 영화에서 시아오 진과 빙빙의 동네 양아치 형으로 나온다), 역사의 연대기를 따라갔던 지아장커가 다시 일상생활 속의 전투로 돌아왔음을 보여주는 영화이다. 또는 <소무> ‘다음’ 세대의 영화이다. 지아장커는 두 소년과 서로 다른 두 소녀의 만남과 이별, 사소한 다툼과 진심을 다한 수줍은 사랑을 그리는 척하면서 따퉁이라는 도시의 가혹한 일상생활을 그려낸다. 여기서는 아무것도 잘되지 않는다. 그저 모든 소년, 소녀들은 여기를 떠나고 싶어하지만 나갈 길이 없다. 베이징까지는 고속도로가 만들어지고, 이제 근대화의 속도는 더욱 빨라지고 집을 떠나는 아이들은 더 많아질 것이다. 그들의 부모들은 아무것도 해줄 것이 없으며, 거리는 황폐하기 짝이 없다. 그 안에서 그들의 악전고투는 이미 준비된 패배이며, 무기력한 나날은 그들의 하루를 매일 죽여나간다. 그 삶을 지아장커는 유릭와이의 디지털 카메라를 통해 일상의 순간들을 잡아나간다. 거리에서 캐스팅된 것이 분명한 인물들의 생생함과 우연히 카메라의 구도 안으로 들어온 인물들, 한없이 이어질 것처럼 버티어 선 카메라, 또는 시아오 진과 빙빙의 오토바이를 따라 거리를 질주하는 화면들, 그리고 쉴새없이 화면 안으로 밀고 들어오는 거리의 소음들과 텔레비전의 숨가쁜 새로운 소식들이 지금 중국적(the Chinese)인 것의 정체성을 물어본다. 내 생각으로 <임소요>는 (미학적으로 말한다면) 허우샤오시엔의 <동년왕사>와 왕가위의 <아비정전> 그 사이 어딘가에 있는 영화이다. 그러나 이 영화에는 그들 영화가 없는 것이 있다. 이 영화는 참기 힘든 슬픔과 끓어오르는 분노로 때로 탄식하게 만든다. 중국에서 이제 도착한 신-신세대(新-新世代, post-new generation)의 삶을 담는 것은 지아장커의 목표가 아니다. 그 반대로 여기서 그들은 이미 도착했는데 중국은 아무것도 준비되어 있지 않을 때, 그들이 어떻게 ‘이미’ 부서져나가는지를 그리는 것이다. 그렇다. 지아장커의 영화에서 모든 것은 항상-이미 도착하였다.

지아장커는 디지털 리얼리즘이라고 불릴 다큐-픽션의 미학을 끌어들이면서, 동시에 그의 영화적 유머도 훨씬 성숙했음을 보여준다. 이를테면 빙빙과 여자친구가 좁은 복도를 지나 비디오방에 갈 때 옆방에서 들리는 영화의 사운드는 <화양연화>이다. 또는 시아오 진과 차오차오가 음식점에서 밥을 먹으면서 나눈 대화. “내가 미국영화를 보았는데, 거기서 둘은 서로 사랑한다고 말한 다음 바로 벌떡 일어나 손들어! 라고 외치는 영화가 있어”라는 대목이 끝나면 테크노 클럽에서 (<펄프 픽션>의 우마 서먼의 헤어스타일과 자세로) 춤을 추는 차오차오가 보여진다. 그걸 칸에서 보는 순간 그 느낌은 참으로 이상한 데자뷰였다. 왜냐하면 정확하게 10년 전 바로 여기 칸에서 타란티노는 바로 그 <펄프 픽션>으로 황금종려상을 가져갔기 때문이다. 지아장커는 현실 안에 들어와 있는 영화의 의미, 또는 서방세계 영화의 미학이 중국 안에서 살아가는 사람들의 삶을 그리는 영화에서 중국적인 것과 어떻게 만날 것인가를 물어보는 데까지 밀고 나아간다.

이 영화의 가장 아픈 장면. 빙빙은 비디오방에서 여자친구 유안유안과 매일 <서유기> 애니메이션을 본다. 빙빙은 그걸 보다가 중얼거린다. “나는 손오공이 부러워, 그는 부모로부터 벗어나서 자유롭게 어디든지 갈 수 있잖아.” 그러나 우리가 보는 <서유기>의 화면은 손오공이 부처님 손바닥 안에서 꼼짝 못하는 장면이다. 그들은 누구도 중국의 가혹한 현실 앞에서, 자본주의의 손바닥 안에서, 내일 없는 이 근대화의 속도 위에서, 아마 어떻게 해도 꼼짝 못할 것이다. 그걸 지아장커는 참담한 심경으로 보여준다.

<아들>, 그리스 고전 비극의 윤리학

카메라는 돌진하듯이 달려간다. 핸드헬드 카메라가 주인공과 동행하듯이 달려가서 선반을 멈춰 세운다. 장 피에르와 뤼크 다르덴 형제의 다섯 번째 영화 <아들>(Le fils, 경쟁부문)은 그렇게 시작한다. 그건 그들의 전 영화 <로제타>와 똑같은 시작이다.

올리비에는 소년원에서 나온 아이들의 재활교육을 위해서 목공 작업을 가르치는 일을 한다. 그런데 어느 날 한 소년이 이 학교에 온다. 올리비에는 그 아이를 맡기를 거부한다. 하지만 자꾸만 올리비에는 이 아이의 뒤를 따라다닌다. 그의 이름은 프란시스. 차에서 라디오를 훔치다가 그만 아이를 죽이고 5년 동안 감옥살이를 했다. 올리비에는 프란시스를 한눈에 알아본다. 그가 자기 아이를 죽인 소년이라는 것을. 그는 초조함에 터질 듯한 심정이 된다. 지금은 이혼한 아내가 찾아와 임신했다는 사실을 알린다. 그녀에게 털어놓자 아내는 올리비에에게 눈물을 흘리면서 그런 아이를 가르치는 당신이 이해가 되지 않는다고 말하고는 떠난다. 올리비에는 목재를 가지러 멀리 떨어진 그의 친척의 벌목원에 프란시스를 데려간다. 올리비에는 지금 아들의 복수를 할 것인지, 말지를 결정해야 한다.

영화는 시작하고 나서 올리비에가 왜 프란시스에게 그렇게 대하는지를 알 수 없게 진행한다. 그럼에도 다르덴 형제의 카메라는 올리비에의 곁에서 시종일관 숨막히게 쫓아다닌다. 우리는 올리비에와 프란시스의 이야기를 알 때까지 영화가 시작하고 40분을 기다려야 한다. 이제 올리비에와 프란시스의 자식을 죽인 원한과 복수의 사이를 알게 되었을 때, 그러나 올리비에를 알지 못하는 프란시스가 그를 따라 벌목원으로 먼길을 함께 동행할 때, 다르덴 형제는 이 순간 이 현대의 드라마를 마치 고대 그리스 비극과 같은 것으로까지 우리의 정서를 고양시키고, 그 비극을 정화한다. 올리비에는 마침내 복수를 하고 아들의 영혼을 달래며 손을 피로 적실 것인가? 아니면 그를 결국에는 용서할 것인가? 그 오래된 주제. 또는 유럽의 두개의 전통의 대립. 구약성서의 무서운 아버지와 신약성서의 착한 아들. 인과응보와 용서. 아버지의 아들의 죽음에 대한 대답. 또는 법과 정의의 저 유명한 결정불가능성. 그럼에도 불구하고 올리비에는 그 어느 한쪽을 택해야만 한다. <아들>은 현대의 살인사건 속에서 수천년의 역사를 반복하며 내려온 비극의 기원을 끌어낸다. 그 안에서 우리는 올리비에를 재판해야만 한다. 이 이중의 재판은 결국 다시 한번 우리에게 윤리학을 물어볼 것이다.

<과거없는 남자>, 실직 노동자들을 위한 동화

아키 카우리스마키가 그의 주력부대를 이끌고 돌아왔다. 그의 <과거없는 남자>(Mies vailla menneisyytta, 경쟁부문)는 기복이 심한 그의 영화 중에서 최고의 작품들, 그러니까 <성냥공장소녀>와 <흘러가는 구름>에 비견할 만하다. 그 자신의 말에 의하면 이 영화는 <천국의 그림자>(1986)와 <아리엘>(1988), <성냥공장소녀>(1990)으로 완성한 헬싱키 삼부작에 이어 이제 <흘러가는 구름>(1996)으로 다시 시작한 ‘새로운’ 헬싱키 삼부작의 두 번째 영화이다. 그의 영화는 예전보다 더욱 간결해졌고, 그 유머는 더욱 날카로워졌다. 영화의 화면들에는 별다른 장식이 없으며, 그 안에서 인물들은 최소한의 동선만을 따라 움직인다. 카메라는 별다른 이동이 없고, 조명은 대부분 인물을 고립시킨다. 그들의 표정은 굳어 있으며, 거의 감정을 드러내지 않는다. 그럼에도 불구하고 그의 영화를 액션영화라고 불러야 한다면 그건 그가 인물들의 마음을 오직 그들의 행동을 통해서만 표현하기 때문이다. 그는 영화를 결코 형이상학적 관념이나 상징적인 세계에로 몰고 간 적이 없다. 그러나 카우리스마키의 등장인물들은 예외없이 세상의 사슬로부터 풀려나서 이미 의미를 잃었는데도 불구하고 그 말을 써야 하는 알레고리의 인물들이다. 그들은 왜 그 사슬로부터 풀려난 것일까? (카우리스마키의 말에 의하면) “90년대 초 디플레이션은 많은 사람들을 실직상태로 만들었고, 그들은 자신들이 살던 세상보다 훨씬 나쁜 계급의 세상으로 떨어져만 했습니다. 더 불행한 것은 그들이 더 좋아질 가능성이 없다는 것입니다. 나는 거울을 들여다보면서 말했습니다. 내가 지금 그들을 위한 영화를 만들지 않으면 거울을 볼 때마다 부끄러울 거야.” 새로운 헬싱키 삼부작을 만들면서 그는 이 영화들이 실직 당한 노동자들을 위한 동화가 되기를 바랐다. 그 소망은 단지 헬싱키의 노동자들뿐만 아니라 전세계 노동자들의 동화가 될 것이다.

영화는 한 남자의 여행으로 시작한다. 그는 낯선 역에 내려서 벤치에서 노숙한다. 그러나 운 나쁘게도 깡패들이 나타나 그를 털어가면서 죽도록 때린다. 또는 실제로 거의 죽었다. 병원에서도 그의 심장박동기는 멈추었다. 그런데 그가 얼굴에 붕대를 두르고 벌떡 일어난다. 잠깐, 이 영화는 괴기영화가 아니다. 일어난 것까지는 좋은데 그는 과거를 전혀 기억하지 못한다. 그는 갈 곳도 없고, 그래서 자기를 구해준 홈리스 실직자들의 무리에 섞여 지낸다. 이들을 위해 매일 찬송가를 부르고 한끼 밥을 무료로 제공하는 구세군 밴드가 이 동네를 찾아온다. 남자는 이 밴드의 여자를 사랑하고, 그리고 그녀와 조심스럽게 데이트를 한다. 그런 그가 새로운 직장을 찾기 위해 면접을 갔다가, 은행 통장이 있어야 한다는 말을 듣고 계좌를 만들기 위해 은행을 찾아간다. 그러나 마침 체불임금을 주기 위해 은행을 털기 위해 온 사장과 마주치고, 여차저차해서 남자는 경찰에 불려가 자기 신원을 알게 된다. 그래서 찾아간 집에서 아내로부터 자기는 이미 이혼당했으며, 실의에 찬 나머지 떠돌던 것이라는 사실을 알게 된다. 그를 다시 반겨줄 홈리스들의 동네로 돌아오고, 그는 마침내 구세군 밴드의 여자에게 사랑을 고백한다.

이 추락의 드라마를 카우리스마키는 건조하게 끌고간다. 명백히 장 르누아르의 30년대 인민전선 시대의 공동체에 대한 환상이 이 영화에 그림자를 드리우고 있으며, 또는 홈리스들이 모여 사는 동네는 장 비고의 <아탈랑트>를 연상케 하는 시적인 기분이 있다. 별다른 장식은 없지만 등장인물들은 생생하게 살아서 움직인다. 대부분 말이 없고, 그들의 표정은 항상 우울하다(영화 속에서 단 한번도 웃는 얼굴을 보지 못한다). 그러나 그 안에서 저 어이없는 상황과 대사들은 비통하지만 진짜 웃긴다. 특히 은행강도장면. 또는 단순함과 항상 일정 정도의 거리만큼 카메라에서 떨어져 있는 인물들이 그의 영화를 브레히트적인 무대로 이끌고 간다(그런데 그게 그렇게 단순하게 말할 수 있는 것은 아니다. 카우리스마키가 98년 느닷없이 ‘무성영화’ <유하>를 찍었던 사실을 기억해야 한다. 그의 영화에는 이상하게도 무성영화의 흔적이 남아 있다). 그들의 황량한 세상을 카우리스마키는 낡은 테크니컬러의 색조로 재현해내서 다시 한번 그들에게 희망을 안겨주는 다채로운 색상의 풍요로움을 주고 있으며, 대부분 디프 포커스로 촬영된 실내장면들은 그들의 마음의 넉넉한 너비를 보여주는 것이다. 그들이 사는 세상은 (영화의 표현을 빌리면) “좇 같은 자본주의”이지만, 그래도 살기 위해서는 “하여튼” 사랑이 필요하다.

그 중간에 심심찮게 등장하는 구세군 밴드의 노래는 가난한 자들의 사랑의 발라드이며, 구원의 소리이며, 천사들의 재림이며, 찬송가 로큰롤이며, 무엇보다도 레닌그라드 카우보이 대신 온 가라오케 밴드이다. 더이상 추락할 수 없는 장소까지 떨어진 남자에게서, 비로소 과거의 온갖 시름을 던져버리고, 카우리스마키는 다시 시작하자고 말한다. 더이상 잃을 것이 없다는 것. 과거를 돌이킬 필요가 없다는 것. 그런데 잠깐. 그들이 다시 시작하는 곳은 어디인가? 집도 없고, 돈도 없고, 직장도 없고, 함께 살면서 사랑을 노래한다. 그들이 단결하여 한발만 더 내딛으면 그들의 천국이 열릴 것이다. 여기에는 공동체 정신이 있으며, 카우리스마키는 그들의 우정을 중요하게 생각한다. 아키 카우리스마키의 새로운 헬싱키 삼부작은 이상하게도 상황은 점점 더 비극적인데, 마지막 엔딩은 점점 더 희망적이 되어간다. 희망, 그 말이 중요하다. 이제 한발만 더 내딛으면 된다. 아직 세상은 끝나지 않았으며, 그들은 패배한 것이 아니다.

<되돌이킬 수 없는>, 악마의 영화

모두들 가스파르 노에의 <되돌이킬 수 없는>(Irreversible, 경쟁부문)을 기다렸다. 이 영화의 인터뷰 기사는 첫 시사 때까지 그 내용을 밝힐 수 없다는 난처한 문장으로 시작한다. 이번 칸에 온 모든 영화 중에서 유일하게 이 영화만이 별표 표시가 달려 있다. 소개의 글을 옮기면 “이 영화에는 당신을 불편하게 만들 수도 있습니다”이다. 또한 공식시사도 심야 12시 반으로 잡혀져 있었다. 무언가 사고칠 준비가 된 영화. 98년 <모든 것에 대항하는 유일한>으로 판타스틱영화제에서조차 기겁을 하게 만들었고, 모두들 “한번은 봐야 할, 그러나 두번은 다시는 보고 싶지 않은” 영화로 불린 데뷔작을 만든 감독의 두 번째 영화이자 첫 번째 칸 입성작. 그는 다음 영화까지 4년을 침묵하였고, 칸에서 지구상 최초의 시사가 마련되었다.

(혹시 이 영화를 보실 분들은 이하를 읽지 마실 것. 이 내용은 당신이 이 영화를 볼 때 스포일 리뷰가 될 것이다.) 영화의 이야기는 간단하다. 한 할아버지가 딸과 섹스한 생각을 멈출 수 없다고 고통스럽게 고백한다.- 게이 클럽에 마르쿠스가 찾아가 한 남자를 찾는다. 그리고 그를 얼굴이 부서지도록 철제 소화통으로 짓이긴다.- 마르쿠스가 친구들과 한 남자를 찾는다.- 마르쿠스가 연인 알렉스가 강간당해서 병원에 실려간 것을 발견한다.- 알렉스가 파티에서 혼자 돌아오다가 강간당한다.- 알렉스가 혼자 파티를 떠난다.- 알렉스와 마르쿠스가 다툰다. - 알렉스는 자신이 임신했다는 사실을 알게 된다.- 알렉스와 마르쿠스가 서로 사랑한다. - 알렉스는 잠에서 깬다.- 알렉스는 행복하게 어느 공원 정원에 누워 있다.

가스파르 노에는 강간과 복수의 이야기를 시간을 거슬러올라가면서 뒤쫓는다. 그는 이 시간의 역전극을 따라가며, 미친 듯이 달린다. 마르쿠스가 게이 클럽을 뒤지는 장면은 지옥도를 방불케 하며, 그 어둠침침한 공간에서 온통 붉은색 조명으로 가득 찬 곳에 우리를 빙글빙글 도는 카메라와 함께 20분 동안을 말 그대로 처넣는다. 그저 보시의 저 악마도 속을 헤매고 있다고 밖에는 달리 할말이 없다. 아니면 프란시스 베이컨의 그림들처럼 그곳에서 인간은 모두 고기가 되어 널려 있다. 저 무시무시한 느낌은 아마도 그를 이탈리아 난도질영화나 스페인 호러영화의 전통에도 비견할 만큼 끔찍하다. 또는 정말 좀더 심하다. 가스파르 노에는 단지 이미지가 무시무시하다는 차원을 넘어서서 그는 우리의 심리적인 한계선에 도전한다. 마르쿠스의 애인 알렉스가 지하도에서 강간을 당할 때, 모니카 벨루치의 저 처절한 비명소리와 안간힘을 떠는 벌거벗긴 육신을 가스파르 노에는 단 한 군데에 멈춰 서서 시종일관 정면으로 지켜본다. 그는 그 강간의 과정을 단 한번의 편집도 없이 시작에서 끝까지, 그리고 끝에서 다시 끝까지를 모두 담는다. 그녀는 강간당하고 그 자리에서 얼굴을 짓이김당한다. 강간당하는 그녀는 카메라를 향해 구해달라고 내내 손을 내밀고, 그 손은 금방이라도 화면을 넘어 나에게 와닿을 것 같다. 아, 무기력한 관객의 자리. 또는 폭력에 대해서 무기력한 우리. 영화 전체를 14컷으로 찍은 이 영화는 앞에서 보면 큰일난다. 왜냐하면 카메라는 빙글거리고 돌고 있으며, 인물들은 시종일관 고함을 지르고, 시네마스코프의 화면은 너무 넓고, 클로즈업들은 당신을 질리게 만들 것이다. 그러나 그것만으로 끝난다면 가스파르 노에는 그저 스캔들을 위해서 온 것에 불과할 것이다. 나를 가장 놀라게 만든 것은 이런 사악하기 짝이 없는 악마의 영화를 만들고 난 다음 마지막 순간에 우리에게 천사처럼 아름다운 장면을 준비한 것이다. 그 순간 누구라도 행복한 유포리즘을 볼 만큼 따사로운 장면이 나올 때, 가스파르 노에는 마지막 대사를 들려준다. “시간은 모든 것을 망친다.”

영화의 여행은 여기서 끝나지 않을 것이다. 그러나 일단 나는 여기서 숨을 돌려야 한다. 늑대의 시간은 끝이 났고, 5월26일 칸의 아침 날씨는 맑다. 이제 6시간 뒤면 서울로 떠나는 박은영 기자에게 나는 이 디스켓을 넘겨야 한다. 나는 여기에 내가 칸에서 본 영화들의 일부분을 담았을 뿐이다. 그러니 이것이 모든 것이라고는 오해하지 말 것. 세상의 욕망은 끝이 없고, 갈증은 더욱 재촉할 것이다. 그러니 이 모든 갈증을 달래고, 욕망을 채우는 길은 하나밖에 없다. 다시 한번 말하지만 당신이 진정 칸에서 행복해지고 싶으면, 당신의 영화를 이곳에 가져와야 할 것이다. 이곳은 영화를 창조하는 이들에게 신의 자리를 허락하는 곳이다. 생각해보라. 내년 칸에는 무슨 영화가 올 것인가라는 헛된 예언을 하는 대신, 내년 칸이 당신의 영화를 기다리고 있다고. 나의 일기는 끝나지 않았으며, 영화를 찾으러 가는 나의 여행은 계속될 것이다. 나는 내년에 당신의 영화를 보고 시파. 진심으로‥‥.

▶ 영화평론가 정성일, 칸으로부터 세 번째 편지(1)

▶ 영화평론가 정성일, 칸으로부터 세 번째 편지(2)

▶ 영화평론가 정성일, 칸으로부터 세 번째 편지(3)