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장항준 감독의 특기는 `구라`다. 그걸로 지금껏 먹고, 입고 살아왔다. `구라`를 품지 않으면 하루를못 견딜 정도다. 그가 술 좋아하고, 사람 좋아하는 것도 그런 이유일지 모른다. 지난해 겨울, 서울역 뒤편 촬영현장에서 만났을 때도 그는 여전히유쾌한 만담을 늘어놓고 있었다. 세팅을 하자마자 철수해야 하는 곤란한 상황이 벌어졌지만, 그는 숙소로 돌아가는 대신 아시바를 뜯어 나르는 스탭들을특유의 유머로 독려하는 정말 이상한 감독이다. 그런 낙천성이 없었다면, 메가폰을 쥐기까지의 시련을 버텨내지 못했을지도 모른다. `구라`는 그에겐세상과 맞서는 일종의 `보약`이기도 했다. 그런 그가, 촬영현장에서 불의의 `사고`를 겪고 난 뒤, 말수가 지나치게 줄었다. 그 스스로 자신의인생, 최대의 `위기`라고만 했다. 다른 말은 없었다. 얼마 지나자 그와 연락할 수 있는 휴대폰조차 끊겼다. 그런 일이 있은 뒤 4개월이 지났고,그는 `시끌벅적한` 영화 한편을 세상에 내놓기에 앞서 그동안 못다한 이야기를
<라이터를 켜라>의 장항준 감독이 쓴 `눈물나는`제작일지(1)
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감독이라는 게 이런 엿 같은 일도 해야 하는 거구나>> 2001년 8월2일시나리오는 결국 조연 캐릭터를 좀더 살리는 선에서 마무리했다. 무엇보다 시간적인 여유가 없었다. 다음 단계는 캐스팅. 번번이 낙오했던 관문이었다. 관수 형은 차승원부터 찍었다. 안면이 있다는 것이 유일한 무기였다. 그런데 그가 흔쾌히 출연 제의를 받아들였다. 복권에 당첨이라도 된 기분이었다. 하늘에 감사하고, 또 감사했다. 이제 영화의 쌍두마차인 봉구 역만 결정하면 큰 산을 넘는 거다. 가장 먼저 해효 형의 주름진 얼굴이 떠오른다. 이튿날, 곧장 전화부터 했다. “형, 이번에 같이 한번 안 해볼래요.” “좋아, 장항준! 한다. 난 너랑 무조건 한다.” 아직 시나리오를 보지도 못한 형은 쉽게 응낙했다. <은실이> 촬영장에 놀러갔을 때 만나 이후 호형호제하는 사이가 됐던 해효 형과 촬영장에서 감독과 배우로 만난다는 건 나한테는 더없는 기쁨이었다.>> 2001년 8월14일“돈을 벌긴
<라이터를 켜라>의 장항준 감독이 쓴 `눈물나는`제작일지(2)
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CG 분량만큼은 <스타워즈>?>> 2002년 5월21일비상이다! 사운드가 빠져 있는 편집본이긴 하지만 다들 너무 지루하다는 반응이다. 기대를 많이 하셨던 강우석 감독님도 와서 보신 뒤 빨리 보충촬영 준비하라고만 하고선 자리를 뜬다. 다들 침울한 분위기다. 소스를 집에 들고 와서 비디오로 다시 보지만, 여전히 재미가 없다. 그런데 내 옆에서 본 마누라 은희만 재밌다고 한다. 은희가 날 많이 사랑하긴 하나보다. 뭐가 문제일까. 정우하고 머리를 맞댄 뒤, 관수 형과 일정을 조정한다. 대강 꼽아도 적어도 7회 촬영이 필요하다. 어쨋든 이 엄청나고 참혹한 사태를 수습해야 한다. 제발 잘돼야 할 텐데.>> 2002년 5월28일보충촬영 분량이 꽤 많다. 승우 선배가 화장실에서 쫄따구들한테 표를 뺏고 기차에 올라타는 장면도 너무 코믹하게 그려진 것 같아 진지하고 다급한 버전으로 재촬영했다. 기관실에서의 격투장면은 물론이고, 좀더 사실적인 리액션 장면을 끼워넣기 위해
<라이터를 켜라>의 장항준 감독이 쓴 `눈물나는`제작일지(3)
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<나나> Nana, 1926년, 120분, 흑백 / 출연 카트린 에슬링, 베르너 크라우스르누아르 자신이자기 영화들 가운데에서 최초로 논의할 가치가 있는 작품이라고 말한 <나나>는 저명한 자연주의 소설가 에밀 졸라의 원작을 영화화한 것이다. 르누아르가이 영화를 만들면서 특히 영향받은 것은 에리히 폰 스트로하임의 <어리석은 부인들>(1921)이었다고 한다. 한 극장의 간판 여배우와 그녀를둘러싼 상류사회 남자들의 비극적인 이야기를 그린 이 영화에서 나나 역을 맡은 것은 당시 르누아르의 부인이었던 카트린 에슬링이고, <칼리가리박사의 밀실>(1920)에서 칼리가리 박사를 연기한 베르너 크라우스가 무파 백작 역을 맡았다. 노엘 버치는 이 영화를 특히 높이 평가한 비평가였는데,여기서 그는 오프 스크린의 구조적 사용을 지적해냈다.<암캐> La Chienne, 1931년, 100분, 흑백 / 출연 미셸 시몽, 자니 마레즈혼자서 그림 그리는 것을
장 르누아르 회고전 상영작 17편 프리뷰(1)
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<게임의 규칙> La R gle du jeu, 1939년, 112분, 흑백서로 엇갈린 욕망의 그물망 안에 걸린 사람들의 모습을 치밀하게 들여다보는 영화 <게임의 규칙>은 장 르누아르의 명실상부한 대표작으로 꼽히는 작품이며 세계 영화사상 가장 위대한 영화를 꼽을 때에도 빠지지 않고 이름을 올리는 걸작이다. 그러나 이 영화가 처음 공개되었을 때에는 흥행에 실패했을 뿐 아니라 좋은 평도 듣지 못했다. 그래서 르누아르는 “나는 <게임의 규칙>의 실패에 너무도 괴로워한 나머지, 영화를 포기하든지 프랑스를 떠나든지 해야겠다고 결심했다”고까지 이야기했다. 나중에 영화는 재개봉되면서 정당한 재평가를 받게 되었다. 다수의 인물들로 짜여진 이 소우주에는 코미디와 비극, 멜로드라마와 사회적 리얼리즘 등의 요소들과 함께 섞여 있다. 이 영화가 거둔 성과에 대해 리처드 라우드는 이렇게까지 말한 바 있다. “만약 프랑스가 내일 파괴돼 이 영화만 남는다면, 이 나라 국민들은
장 르누아르 회고전 상영작 17편 프리뷰(2)
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프랑스의 거장 감독 장 르누아르의 회고전이 부산(7월20일부터 8월4일까지 시네마테크 부산)과 서울(8월9일부터18일까지 서울아트시네마)에서 열린다. 무성영화 시대의 걸작 <나나>(1926)에서부터 <탈주한 하사>(1962)까지 르누아르의 대표작 17편을만나보자.편집자장 르누아르와의 인터뷰를 담은 한 소책자에 서문을 쓴 니콜라스 프랭거키스라는 사람은 자신이 실제로 르누아르를 만나게 되기 전에 어떤 식으로 그의 이름과 마주하게 되었는지를 흥미롭게 들려준다. 풋내기 배우였던 시절 그는 뉴욕현대미술관(MoMA)에서 일한 적이 있었다. 당시 그는 미술관의 극장에서 상영하는 영화들을 보곤 했는데 그곳 로비에는 세계적으로 이름난 영화인들의 이름이 적힌 카드들이 걸려 있었다고 한다. 그 카드들 밑에는 해당 인물들이 개인적으로 뽑은 가장 위대한 영화 10편의 제목이 쓰여 있었다. 프랭거키스는 로렌스 올리비에의 카드, 오슨 웰스의 카드, 그리고 엘리아 카잔의 카드 등을 훑어보면
회고전 계기로 본 거장 장 르누아르의 작품 세계(1)
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테크니션에서 리얼리스트로<암캐>(1931), <익사 직전에 구조된 부뒤>(1932), <토니>(1934), <랑주씨의 범죄>(1936), <거대한 환상>(1937), <인간야수>(1938), <게임의 규칙> 등 세계영화사에 남을 걸작들을 연이어 내놓은 르누아르의 놀랄 만한 30년대는 분명 (시적) 리얼리즘에의 지향이 창작의 중요한 동력으로 작용했던 시기였다. 사운드의 도입과 함께 앞선 시기의 ‘테크니션’ 르누아르가 ‘리얼리스트’ 르누아르로 이월했던 것인데, 이 두 얼굴의 르누아르 사이에 사운드라는 새로운 요소가 놓여 있다는 것이 분명 우연의 일치만은 아닌 것으로 보인다. 그가 직접 한 말을 들음으로써든 아니면 <암캐> 같은 영화를 봄으로써든 우리가 짐작하게 되는 것은, 영화의 사운드가 르누아르로 하여금 무언가 일종의 ‘(재)발견’을 하게끔 촉진작용을 해주었다는 점이다. 아마 말하는 영화를 통해 르누
회고전 계기로 본 거장 장 르누아르의 작품 세계(2)
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<블레이드 러너>, <토탈 리콜>, <마이너리티 리포트>. 이 세편의 공통점은 원작자가 필립 K. 딕이라는사실이다. 스크린에 옮겨진 편수는 극히 적지만 각 작품의 스케일과 중량감은 가히 위압적이다. 명망있는 할리우드 감독들이 기꺼이 스크린에 구현하고싶어하는 유혹적인 미래세계를 빚어낸 필립 K. 딕은 세련된 문체로 인간의 정체성을 집요하게 파고든 SF작가였다. 미래의 살인을 방지하는 시스템의패러독스를 통해 인간의 정체성, 미래사회의 딜레마를 탐구한 <마이너리티 리포트>가 스필버그라는 필터를 통과해 7월26일 관객과의 조우를 기다리고있다. <씨네21>은 ‘<마이너리티 리포트> 시스템’에 접속하기 전, ‘필립 K. 딕 리포트’를 먼저 공개한다.편집자report1 ┃딕의 미래세계, 환상 그 이상의 환상1. 최초로 필립 K. 딕 소설을 각색한 영화는 무엇일까? 물론 공식적인 정답은 <안드로이드는 전기양의 꿈을 꾸는가>
<마이너리티 리포트>등 할리우드가 사랑한 SF작가 필립 K. 딕(1)
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report3 ┃SF로 간 문학도3. 필립 K. 딕은 아서 C. 클라크나 아이작 아시모프처럼 ‘하드’한 작가는 아니었다. 클라크와 같은 작가들에게 SF세계는 과학적 상상력과 연역 과정을 통해 예측한 ‘가능성 있는’ 미래였다. 하지만 딕에게 SF는 이미 그를 둘러싸고 존재하는 현실세계를 기술하는 조금 독특한 도구였다. 그는 미래가 어떻게 돌아갈 것인지, 과학적 상상력으로 어떻게 미래의 기술을 예측할 수 있는지에 대해서는 별다른 신경을 쓰지 않았다. 대신 그는 화성인이나 안드로이드 같은, 이미 존재하는 SF 장르의 클리셰들을 별다른 양심의 가책을 받지 않고 이용했다.골수 SF팬에서 시작한 엔지니어/과학자 출신의 클라크나 아시모프와는 달리 그는 순문학에서 경력을 시작했다. 그가 SF로 시선을 돌린 건, 그것이 그의 미치광이 비전을 소화할 수 있는 유일한 장르였기 때문일 가능성이 크다. 이 점은 그의 VALIS를 보면 분명해진다. 우주의 진리와 기존 종교에 대한 장황한 헛소리를 늘어놓는 이
<마이너리티 리포트>등 할리우드가 사랑한 SF작가 필립 K. 딕(2)
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report5 ┃도매가로 정체성을 팝니다?5. ‘리얼리티의 허약함’은 감각과 기억에 대한 불신으로 이어지고, 이는 곧 아이덴티티의 문제로 연결된다.그의 가장 유명한 단편인 <사기꾼 로봇>(The Imposter)(최근에 게리 시니즈와 매들린 스토 주연으로 영화화되었다)은 이 주제를 다룬 가장 유명한 예다. 과학자인 주인공은 그가 자신을 살해하고 그를 위장한 알파 센타우리 외계인들의 스파이 로봇이라는 모함을 받고 탈출한다. 하지만 그가 찾아낸 것은 진짜 자신의 시체고 그가 로봇이라는 것을 깨닫는 순간 그는 ‘알파 센타우리에서도 보일 만큼’ 엄청난 폭발을 일으킨다. 그의 거창한 최후는 이 부실한 세계에서 자기 존재의 허망함을 알아차린 남자의 충격에 대한 은유처럼 보이기도 한다.영화화된 <안드로이드는 전기양의 꿈을 꾸는가>(Do Androids Dream of Electric Sheep)와 <도매가로 기억을 팝니다>(We Can Remember It for
<마이너리티 리포트>등 할리우드가 사랑한 SF작가 필립 K. 딕(3)
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합작 혹은 메인랜드 진출의 교두보웃통을 벗고 주판알을 튕기는 걸쭉한 상인들이 아니라 깔끔한 슈트에 마음속에 계산기를 품은 냉정한 바이어들이 분주히 오고가는 이 시장은 ‘영화’라는 상품을 ‘신뢰’라는 포장으로 파는 곳이다. 이 시장 저 시장을 메뚜기처럼 뛰어다니는 ‘보따리장수’나 일단 팔고보자는 식의 ‘야바위꾼’은 살아남기 힘든 곳이다. 또한 이 시장의 주소는 ‘홍콩’이지만 그 상품이 ‘메이드 인 홍콩’이냐, 아니냐는 그다지 중요한 문제가 아니다. 지난 20년간 하강곡선만을 그려온 홍콩의 영화시장은 쓸 만한 인재들은 죄다 해외로 떠나보내고 텅 빈 상태다. “값싼 오락성 영화나 붕어빵찍듯이 생산해내는 상태에서 이런 식의 전시성 행사에 돈을 쓰는 건 국내 영화발전에 별다른 도움이 되지 않는다”며 불만을 품고 있는 홍콩 사람들도 있다.◀ 홍콩을 비롯, 중국 동남아시아 바이어들은 한국드라마에높은 관심을 보였다. "특히 아름다운 배우, 뛰어난 영상"이 가장 큰 경쟁력이라고.물론 필름마트에 참가
홍콩 국제 영화&TV견본시, 홍콩 필름마트를 가다(2)
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홍콩=백은하 lucie@hani.co.kr홍콩은 어딜 가나 시장이다. 시뻘건 고깃덩이가 주렁주렁 매달린 좁다란 골목을 지나면, 퍼렇게 잎을 펼친 아채들이 일렬횡대로 누워 있는 야채시장으로 이어지고, 각종 VCD, DVD타이틀을 단돈 몇천원에 구입할 수 있는 숍에 다다른다. 6월 중순부터 8월 말까지는 습도가 높아 숨이 턱턱 막히는 더위로 결코 관광하기에 좋은 시기가 아닌데도 홍콩행 비행기에 몸을 싣는 관광객이 늘어난다. 바로 유명한 ‘홍콩메가세일’ 기간이기 때문이다. 보세가계부터 DKNY같은 명품가계까지 반값으로 물건을 내놓는 계절. 이곳에서는 영화 역시 관망의 대상이 아니다. 오히려 영화는 상급의 가치를 지닌 질 좋은 세일상품으로, 가끔은 적은 수익으로 최대의 가치를 창출하는 주력상품으로 존재한다.한국 TV 드라마 부스가 붐비는 까닭은지난 6월26일부터 28일까지 홍콩 컨벤션센터에서는 작은 장이 하나 열렸다. 그러나 이 시장이 내놓고 파는 물건은 쌀도, 감자도, 닭도 아니다. 바로
홍콩 국제 영화&TV견본시, 홍콩 필름마트를 가다(1)
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그들의 촉수는 한창 예민하다. 빨간 속살이 드러날 만큼 부풀어올라 세상과 접촉하려고 안달한다. 감독 데뷔 2∼4년차, 장편 필모그래피가 1∼2편에 불과한 그들은 자기 영화세계가 완성돼 있지 않다. 그래서 모든 감각기관을 동원해 하고 싶은 말, 할 수 있는 말을 찾아나선다. 그들이 이제 막 뭔가를 찾았다며 들고와 씻고 다듬고 자르기에 바쁘다.
90년대 후반, 30대 신인감독들이 대거 나타나 빛을 발하면서 한국영화의 르네상스를 열었다. 감독을 세대별로 봤을 때, 40대 이상의 머리 부분은 작고 20대의 다리는 짧으면서 30대들의 몸통만 커진 이상발육 현상까지 나타났다. 이 30대 감독들은 80년대 한국 뉴웨이브 감독들까지 포함해 선배 세대에 젖줄을 대기 싫어한다. 장르를 중시하고, 그 안에 자기 이야기를 담으려 하는 이들은 작가와 장인, 그 사이 어디쯤에서 저마다의 방식으로 이 시대를 들여다본다. 이들의 차기작이 궁금한 건, 단지 영화뿐 아니라 한껏 발기한 촉수로 낚아챈 이 시대의 모
문제적 감독 4인의 차기작 맛보기 [1]
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예언이건 약속이건, 아직 세상에 없는 것에 대한 말이란 꺼내기가 천근처럼 무겁게 마련이다. 시나리오 마무리를 앞둔 새 영화 <장화, 홍련>의 스케치를 듣겠다고 김지운 감독을 청한 자리. “광물성입니까?” “음, 식물성이기도 하고 광물성이기도 합니다” 식의 ‘스무고개형’ 문답이 나른한 여름 오후의 테니스 경기처럼 오가던 중, 김지운 감독이 캐스터 송재익 아저씨처럼 논평한다. “음, 이건 마치 동태를 왼쪽에 고춧가루를 오른쪽에 놓고 동태찌개의 맛을 논하고 있는 것 같네요.”
아직 명확한 상이 맺히지 않은 부분을 남겨두고 있는 김지운 감독의 차기작 <장화, 홍련>은 누구나 알고 있는 이야기고, 아무도 가늠할 수 없는 영화다. 일단 우리는 누명이 원한을 낳고 마침내 진혼곡의 3막으로 끝난 장화, 홍련 자매의 사연을 웬만큼 알고 있다. 평안도 철산에서 유래한 이 설화 속에서 친어머니를 여읜 자매의 언니 장화는 용모와 심성이 흉악한 계모에 의해 낙태했다고 모략당해 배다른
문제적 감독 4인의 차기작 맛보기 [2] - 김지운 ①
