이 지면에 연재한 글을 묶어 책(<진중권의 이매진>, 2008)을 낸 적이 있다. 그 책의 서문에 이렇게 썼던 것으로 기억한다. “이것은 영화비평이 아니다. 담론의 놀이다.” 거기에는 이유가 있다. 오늘날 영화학은 이미 확고한 학문의 분과가 되었다. 아카데미에서 교육을 받은 이들은 비평의 과제가 영화의 가치를 평가하는 데에 있다고 믿을 거다. 그리고 그곳에서 확립된 영화의 기준(“well made”)을 사용하여 해당 영화가 받아 마땅한 별의 개수를 산정하는 데에 사용할 것이다. 하지만 그게 그렇게도 중요할까?

비평의 세 가지 요건

<비평의 역사>를 쓴 알프레드 드레스드너에 따르면, 비평에는 크게 세 가지 요건이 필요하다. 첫째, 작품의 특성에 관한 기술(description)을 담아야 하고, 둘째, 작품의 미적 가치에 대한 평가(evalution)를 포함해야 한다. 흥미로운 것은 셋째 요건, 즉 비평문 자체도 문학적 형식을 갖추어야 한다는 주문이다. 한마디로 근대 이후에 평론은 그 자체가 하나의 문학적 장르로 존재해왔다. 고로 평론가가 “생산에 기생”한다는 말은 무식한 소리다. 평론가 역시 에세이를 생산한다.

주목할 것은 세 번째 요건이 앞의 두 요건과는 성격이 다르다는 점이다. 비평의 두 요건, 즉 기술과 평가는 어쩔 수 없이 대상(=작품)과 연관된다. 하지만 셋째 요건, 즉 ‘비평문 자체가 하나의 문학적 형식을 취해야 한다’는 요건은 비평을 향해 대상(=작품)에서 자립하여 스스로 ‘문학’이 되라는 요청을 내포하고 있다. 이 요청에 응하여 비평의 문학적 잠재성을 충분히 전개한 것이 프랑스의 구조주의 비평이며, 그것을 극단으로 밀고 나간 것이 후기구조주의 비평이다.

가령 마그리트를 다룬 미셸 푸코의 에세이(<이것은 파이프가 아니다>, 1968), 반 고흐와 아다미를 다룬 데리다의 에세이(<회화 속의 진리>, 1978), 바넷 뉴먼을 다룬 료타르의 에세이(<숭고와 아방가르드>, 1979), 그리고 프랜시스 베이컨을 다룬 들뢰즈의 에세이(<감각의 논리>, 1981). 이 에세이들은 대상에서 자립하여- 즉 작품에 대한 미적 평가를 넘어, 예술에 관한 미학적 성찰과 세계에 관한 철학적 사유로 비약함으로써- 그 자체가 문학이 된 새로운 비평의 예라 할 수 있다.

비평인가 사기인가?

신비평의 변곡점이 된 것은 극작가 라신에 관한 롤랑 바르트의 연구서. 정통적 라신 연구자들에게 바르트의 평론은 “애매하고 혼란하고 문학의 위대함을 무시하는 것”으로 비쳐졌다.

이에 발끈한 소르본의 교수 레이몽 피카르. ‘신(新)비평인가 신(新)사기인가?’(1965)라는 글을 써서 바르트의 새로운 비평개념을 공격한다. 바르트는 이듬해에 ‘비평과 진리’(1966)라는 글을 써서 피카르의 공격에 대답을 한다. 둘의 논쟁은 비평의 본질을 둘러싼 아카데미즘 안과 밖의 대결로 치닫는다.

롤랑 바르트는 비평을 두 종류로 구별한다. 하나는 ‘관학적’(academic) 비평으로, 바르트는 이를 ‘랑소니즘’(Lansonisme)이라 불렀다. 소르본의 교수 귀스타브 랑송이 20세기 초에 확립한 비평의 방법이기 때문이다. 관학적 비평은 “객관성, 좋은 취향, 언어의 명료성”을 강조한다.

즉 비평은 주관적 감상이 아니라 ‘작품 자체’에 대한 객관적 기술이고, 사회적으로 확립된 ‘좋은 취향’에 입각한 미적 평가여야 하며, 평문의 작성에는 누구나 이해하는 명료한 언어를 사용해야 한다는 것이다.

여기에 바르트는 ‘해석적’(interpretive) 비평을 대비시킨다. 작품을 고립된 객체로 간주하는 관학적 비평과 달리, 구조주의 비평은 작품을 사회 속의 다양한 요인들과 연결된 구조적 현상으로 간주한다. 이로써 실존주의, 마르크스주의, 프로이트주의 등 다양한 이론을 비평에 도입할 수 있게 된다. 또 관학적 비평이 제 언어, 제 비평적 기준을 다소간 자명한 것으로 전제한다면, 해석적 비평은 자신이 사용하는 언어 자체를 반성하려 한다. 자신이 사용하는 비평적 기준마저 상대화하는 셈이다.

오늘날 비평에 프로이트, 라캉, 데리다 등 온갖 이론들이 난무하는 것은 이 때문이다. 작품 ‘안’에 머물며 작품을 분석-평가하는 대신에 작품 ‘밖’에서 온갖 난해한 이론을 끌어들여 담론의 놀이를 펼치는 것. 피카르의 눈에는 이것이 “애매하고, 혼란하며 문학의 위대함을 무시하는 것”으로 비칠 수밖에 없다. 저 현란한 담론의 놀이가 도대체 작품 자체와 무슨 상관이 있단 말인가? 게다가 저 이론들과 더불어 도입되는 이데올로기는 예술의 순수성을 해칠 수도 있잖은가.

‘구비평’(l’ancienne critique)은 객관성, 좋은 취향, 명확성의 원칙으로 문학을 안전하게 유지시켜주고, 정치, 역사, 혹은 이데올로기와 같은 상징 언어로부터 문학을 지켜준다. 하지만 바르트에 따르면 짐짓 중립적인 척하는 구비평은 제 자신이 실은 부르주아 이데올로기라는 사실을 은폐하고 있다. 가령 ‘객관성’과 ‘좋은 취향’은 17세기의 고전주의 이데올로기, 언어의 명확성은 19세기 실증주의 이데올로기의 산물이다. 이 원리들은 부르주아 예술문화의 안정적 유지에 복무한다.

객관성, 좋은 취향, 명확성의 원칙은 검열의 기준으로 사용된다. 즉 자기들이 안 보는 것은 주관적인 것이며, 자기들이 싫어하는 것은 나쁜 취향이며, 자기들이 모르는 것은 “애매하고 혼란한” 것이라는 식이다. 구비평은 이렇게 작품에 “그것의 이름으로 다른 의미들을 배제할 권리를 주는” 단 하나의 의미를 부과하려 한다. 하지만 바르트가 보기에 의미는 작품의 객관적 속성이 아니다. 의미는 비평을 통해 비로소 생산되는 것이다. 작품의 의미는 비평을 통해 다양하게 전개돼야 한다.

평가와 언어

‘구비평’과 ‘신비평’의 차이를, 소쉬르의 <일반언어학 강의>에 나오는 두개의 언어 모델로 설명할 수 있을지 모르겠다. 하나의 모델은 언어를 기표(기호)와 기호(대상, 의미)의 결합으로 정의한다. 이 모델에서는 먼저 대상 혹은 의미가 존재하고, 그것을 가리키는 기호가 뒤따른다. “아담이 일컫는 바가 곧 그것의 이름이라.” 이 전통적 언어모델에 따르면, 비평은 이미 존재하는 기의(=작품의 의미)에 정확히 부합하는 기표(=비평의 언어)를 찾는 작업이 될 것이다.

또 다른 모델- 구조주의적 모델- 에 따르면, 기표는 기의와의 결합이 아니라 다른 기표들과의 ‘차이’ 속에서 비로소 의미를 획득한다. 가령 ‘mouton’이라는 단어는 불어에서는 ‘산 양’과 ‘양고기’를 모두 가리켰다. 하지만 영어에 받아들여져 ‘산 양’(sheep)과 차이를 이루게 되자 이제 ‘양고기’(mutton)만을 가리키게 된다. 이 프레임을 비평의 영역으로 옮기면, 동일한 텍스트라도 비평을 통해 어떤 계열 속에 편입되느냐에 그것의 의미는 그때마다 달라진다는 얘기가 된다.

구비평이 작품 자체에서 누구에게나 ‘동일한’ 의미를 ‘발견’하려 한다면, 신비평은 언어를 조직하여 작품에서 저마다 ‘상이한’ 의미를 ‘생산’하려 한다(그렇다고 바르트가 모든 주관적 해석을 허용하는 것은 아니다. 그는 나름대로 비평가의 자의적 해석을 막아줄 몇 가지 규칙을 제시한다). 결국 비평가 역시 의미를 생산하는 창작자인 셈이다. 바르트에 따르면, 저자나 비평가나 공동의 대상을 놓고 동일하게 어려운 과제를 떠맡고 있다. 바로 ‘언어’를 조직하는 과제다.

“훌륭한 창조자와 겸손한 시종. 각자 제자리를 지키면 둘 다 필요하다.” 저자와 비평가의 관계를 설명하는 이 낡은 비유는 여기서 무너진다. 바르트는 말한다. “저자와 비평가가 있는 게 아니다. 그냥 작가가 있을 뿐이다.”