<시라노; 연애조작단>과 같은 로맨틱코미디는 비평의 범주에서 곧잘 간과되곤 한다. ‘영화읽기’나 ‘전영객잔’에서도 로맨틱코미디는 잘 다뤄지지 않는다. 어쩌면 김현석이라는 이름이 비평적 관심 바깥으로 밀려나 있었던 것도 이러한 경향과 무관하지는 않을 것이다. 물론 김현석은 장르의 혁신을 보여주는 감독도, 자신의 세계관(또는 영화관)에 대한 자의식을 두드러지게 드러내는 감독도 아니다. 하지만 김현석은 장르의 화법 안에서 자신의 자의식을 티 안 나게 녹여내는 능력을 지닌 감독으로서, (작가의 만신전엔 오르지 못하더라도) 할리우드 고전 시기에 장인이라 불린 감독과 같은 대우를 받을 만한 자격이 있다. <시라노; 연애조작단>은 장르의 문법을 존중하면서도 이를 세련되게 다듬은 작품이자, 로맨틱코미디 장르에 대한 자신의 영화관을 새겨놓은 일종의 자기반영적 작품이라 할 수 있을 것이다. 물론 김현석은 늘 그래왔듯이 영화 위에 군림하기라도 할 태세로 입을 크게 벌려 소리치기보다는, 장르에 대한 자신의 생각을 장르의 문법 안에서 복화술로 들려주려 한다. 나는 영화 안에 녹아 있는 김현석의 이야기에 귀기울이고 싶다.

여성이라는 수수께끼 앞에서

<시라노; 연애조작단>에서 사족처럼 붙어 있는 엔딩을 제외한다면, 영화의 주된 에피소드는 여성의 마을을 사로잡기 위해 찾아온 남성들의 사연을 중심으로 한다. 일반적으로 로맨틱코미디는 여성의 영화로 간주되지만, 김현석에게 사랑의 주체는 늘 남성이고, 그들은 곧잘 사랑에 실패한다. 김현석은 늘 여성을 해석해야 하는 상형문자나 풀어야 하는 수수께끼처럼 대하고, 그의 남성 인물들은 이 수수께끼 앞에서 당황해하거나 자신감을 잃는다. 그렇다고 김현석의 여성 인물이 수수께끼처럼 다층적으로 구성됐다거나 심리적으로 복잡하다고 말할 수는 없을 것이다. <시라노; 연애조작단>의 희중(이민정)뿐만 아니라 <스카우트>의 세영(엄지원), <광식이 동생 광태>의 경재(김아중), <YMCA 야구단>의 민정림(김혜수)처럼 ‘겉으로는’ 당당한 여성 캐릭터조차도 심리적으로는 투명한 인물에 가깝다. 그런데도 그의 남성들은 그리 복잡할 것도 없는 이들 여성 앞에서 쩔쩔맨다. 김현석의 로맨틱코미디에서 여성이 수수께끼로서 남성 앞에 출현한다고 했을 때, 이는 그가 여성 인물을 서사적으로 그렇게 구축했다기보다는 여성 그 자체를 풀 수 없는 수수께끼로 바라본다는 의미에 가깝다. 그래서 남성 인물은 단면적인 여성조차도 풀기 어려운 수수께끼마냥 난감해하는 것이다.

이러한 이유에서 김현석의 로맨틱코미디는 아직 덜 자란 남자들의 성장담처럼 보이기도 한다. 실제로 그의 영화는 사랑의 주체가 남자인 것처럼, 각성과 변화의 주체 역시 남자로 한정된다(상대적으로 여성 인물에게는 이러한 것들이 나타나지 않는다). 앙투안에게 여성이라는 지속적 난관을 툭하니 던져놓았던 프랑수아 트뤼포만큼은 아니더라도, 김현석의 남성 인물에게도 여성은 반드시 풀어야 하는 삶의 숙제를 남겨놓는다. 그런데 김현석이 보기에 그 수수께끼의 해답은 여성에게 있는 것이 아니라 그녀들을 수수께끼처럼 바라보는 남성 자신에게 있다. 이로 인해 김현석의 영화는 곧잘 남성 인물들의 자문자답, 즉 남성 인물이 여성 인물에 접근하면서도 끊임없이 자신에 대한 질문으로 되돌아가는 듯한 느낌을 주게 된다. 일반적으로 사랑영화는 현재보다는 과거를 더 낭만적이고 아름다운 것으로 묘사한다. 얼핏 보면 김현석의 사랑 이야기도 그런 것처럼 보이지만 <시라노; 연애조작단>의 병훈(엄태웅)이나 <스카우트>의 호창(임창정)에게서 적절히 드러나듯, 남성 인물에게 과거는 아름다운 추억일 뿐만 아니라 자신의 과오와 (때로는 그로 인한) 죄의식까지 깊숙이 박혀 있는 시간이기도 하다.

<광식이 동생 광태>에서 광태(봉태규)는 <길> 엔딩의 잠파노의 회한 섞인 눈물에서 자신을 본다. 그런데 <길>의 잠파노는 단지 광태라는 개별 인물의 묘사에 머물지 않는다. 광태의 눈물이 <스카우트>를 거쳐 <시라노; 연애조작단>의 병훈까지 이어질 때, 김현석의 남자 인물들은 낭만적이고 아름다울 수 있었던 과거를 스스로 훼손해버린 자신의 과오나 그로 인한 죄의식을 스스로의 것으로 인정해야만 한다. 그들의 상처는 타자에 의해서가 아니라, 바로 자기 자신에 의한 것이다. 어쩌면, 그에게 여성이라는 수수께끼는 남성의 자아 찾기를 위한 맥거핀이었을지도 모른다. 이는 여성을 수단화한다는 의미가 아니라, 타자에 대한 사랑을 위해서는 자신의 삶을 궤도 이탈시켰던 원인이 바로 자신에게 있었음을 인정하는 과정이 전제되어야 한다는 것, 그것이 새로운 현재를 시작하기 위한 선결조건이라는 의미이다. 김현석은 이 각성의 씁쓸함이야말로 성장의 묘약이자, 통과제의라 말한다. (인터뷰에서 밝힌 그의 표현을 빌리자면) “지난날의 과오를 고백”하는 것 말이다. 로맨틱코미디 특유의 이상적 사랑의 판타지가 장르가 강요하는 것이라면, 그 씁쓸함은 김현석의 것이다.

로맨틱코미디에 대한 ‘김현석식’ 헌사

<시라노; 연애조작단>은 로맨틱코미디 장르에 대한 김현석의 헌사처럼 보이기도 한다. 영화가 시작하면, 김현석은 로맨틱코미디의 낭만적 판타지가 어떤 조작에 기반하고 있는지를 유머러스하게 들춰낸다. 영화의 첫 번째 에피소드는 한 편의 멜로드라마, 또는 로맨틱코미디를 압축하고 있다는 느낌을 준다. 두 남녀의 극적 결합을 기반으로 하는 로맨틱코미디는 운명을 가장한 우연의 힘인 ‘데우스 엑스 마키나’(deus ex machina: 극에서 결말을 맺거나 갈등을 풀기 위해 우연한 사건을 일으키거나 신과 같은 인물을 등장시키는 플롯 장치)에 의존하는 장르 중 하나다. <시라노; 연애조작단>은 로맨틱코미디의 낭만적 판타지가 플롯 장치의 조작에 의한 효과에 지나지 않는다는 것을 보여주는 영화라는 점에서, 일종의 자기반영적 영화라 할 수 있다. 상용(최다니엘)과 현곤(송새벽)이 누군가가 써준 대본을 연기하고 있다는 것을 의도적으로 드러내는 연기를 보여주는 것 역시 이러한 맥락에서 이해할 수 있을 것이다. 김현석이 이러한 자의식을 좀 더 발전시켰다면 이 작품은 비평적으로 더욱 흥미로운 작품이 되었겠지만, 그는 (늘 그래왔듯이) 그러한 자의식을 장르 특유의 판타지 속으로 통합하는 데 관심을 돌린다.

김현석이 사랑의 판타지를 지키고자 한다는 것은 데우스 엑스 마키나를 긍정한다는 것, 또는 운명을 가장한 우연의 힘을 믿는다는 것과 동일한 것이다. 그는 사랑이란 끊임없는 금전적 투자와 계획된 조작의 결과라는 것을 잘 알면서도, 로맨틱코미디 특유의 우연과 운명에 대한 신뢰 또한 거둬들이지 않는다. <시라노; 연애조작단>의 매력은 바로 이러한 모순을 통합하는 과정에 있다. 실제로 <시라노; 연애조작단>에서 희중에 대한 상용의 사랑이 느껴지는 순간은 그 고백의 순간이 아니다. 김현석이 에드몽 로스탕의 희곡 <시라노 드 베르주라크>를 뒤집는 내용으로 상용의 고백에 힘을 주고 있긴 하지만, 그 순간은 상용이 연극 무대 위에 서서 고백 연습을 하는 장면만큼의 정서적 임팩트를 주지 못한다. <시라노; 연애조작단>이 사랑 자체보다는 로맨틱코미디에 대한 영화처럼 느껴지는 것도 이와 무관하지 않을 것이다. <시라노; 연애조작단>은 로맨틱코미디가 거짓과 조작의 결과물로서 허구적 판타지에 기반한다는 오명을 뒤집어쓰고 있다 해도, 그 연기를 준비하는 과정은 진심이라고 말하고 있는 것이다. 아니, 어쩌면 김현석은 민영(박신혜)이 병훈의 애인인 척 연기하며 자신의 진심을 드러내는 장면 등에서 드러나듯, 가장된 연기(로맨틱코미디)는 궁극적으로 진심의 결과물이라고 말하고 싶었는지도 모른다.

김현석은 로맨틱코미디 특유의 허구적 판타지에 무죄를 선고한다. 이는 로맨틱코미디에 대한 상투적 비판에 대한 김현석의 변명일 수 있다. <시라노; 연애조작단>이 <광식이 동생 광태>와 <스카우트>를 넘어선 작품이라 말하기는 주저되지만, 분명한 것은 그러한 변호 속에 자신과 함께 해온 로맨틱코미디 장르에 대한 진심어린 애정이 배어 있다는 점이다. 시나리오작가 시절부터 줄곧 사랑의 판타지를 선사했던 김현석이라면, 그리고 장르적 세공을 위해 자신의 자의식을 기꺼이 양보해왔던 김현석이라면, 그는 충분히 변명할 자격이 있고 우리는 그 변명을 존중할 필요가 있다.