<하녀>는 과연 계급에 관한 영화일까? <하녀>가 계급과 무관한 것은 아니지만, 그렇다고 자본주의 사회에서 적대적으로 출현하는 계급간의 충돌과 대립을 다룬 영화라고 말할 수 있을까? 나는 <하녀>가 이 시대의 계급에 대해 이야기하는 작품이라는 것을 부정하고 싶은 생각은 없지만, 계급으로 환원될 수 없는 요소들과 함께 그것이 이야기되어야 한다고 본다. 질문을 던지자면 이런 거다. 김기영의 <하녀>에서는 하녀라는 직업이 그에 상응하는 하나의 계급과 만났다. 그러니까 김기영에게 있어 하녀는 직업이자 계급이었다. 그렇다면 임상수의 <하녀>에서 ‘하녀로 묘사되는 자들’을 고려할 때, 김기영의 영화처럼 ‘하녀’와 ‘계급’이 일치한다고 말할 수 있는가? 달리 말해, <하녀>에 등장하는 다양한 하녀‘들’을 과연 하나의 계급으로 묶을 수 있는가? 나는 아니다, 쪽이다. 원작과 달리, 임상수의 ‘하녀’에는 하나의 계급으로 환원될 수 없는 어떤 잉여가 얼룩처럼 달라붙어 있기 때문이다.

은이도 해라도… 모두가 왕의 하녀들

<하녀>는 어디까지나 임상수의 영화다(이후 <하녀>로 부르는 작품은 모두 임상수의 작품이다). 따라서 <하녀>를 원작과 비교하며 평가하는 것은 별 의미가 없는 일이다. 하지만 그것이 원작과 <하녀>의 차이를 살펴보는 작업 자체가 무용하다는 의미는 아닐 것이다. 왜냐하면 <하녀>와 원작간의 차이는 지금의 한국사회를 이해하는 데 중요한 단서를 제공하기 때문이다. 이러한 맥락에서 가장 주요하게 다뤄져야 하는 것은 원작의 계단이 <하녀>에서 어떻게 변형되었는가 하는 것이다. 김기영의 <하녀>에서 계단은 계급간의 대립과 갈등의 알레고리였고, 그로부터 촬영된 부감 숏은 그 관계에 대한 영화적 번안이었다. 물론 이러한 계단의 표현은 1960년이라는 시대적 맥락과 맞닿은 것이었다. 하지만 임상수의 시대는 김기영의 시대와 다르고, 임상수는 계단을 ‘그 시대 그대로’ 수용할 필요성을 느끼지 않는다. 시대가 변했으면, 그리고 계급적 관계가 변했으면 계단도 변해야 한다.

실제로 (영화 말미의 은이의 복수담을 제외한다면) <하녀>에서는 ‘두 계급’간의 갈등과 투쟁이 계단에서 펼쳐지는 장면은 등장하지 않는다. 이는 계단을 통해 계급의 역전을 보여주는 알레고리적 표현이 낡아서가 아니라, 지금의 한국사회는 ‘계급의 역전’ 자체가 불가능하다는 사실이 그 표현의 유효성을 종식시켰기 때문이다. <하녀>가 ‘두개의 계단’으로 공간을 구성한 것은 이러한 계급 관계를 보여주기 위해서였을 것이다. 거실에서 2층으로 올라가는 ‘주인의 계단’과 은이(전도연)와 병식(윤여정)이 자신의 방으로 이동할 때 쓰는 ‘하녀의 계단’. 이러한 계단의 분할은 계급간의 단절, 그러니까 계급간의 이동이 불가해진 한국사회의 알레고리처럼 보인다. 결국 <하녀>는 계단이 계급적 상승과 하강의 알레고리로 작동하는 것을 의도적으로 거부함으로써, 자신의 시대는 하녀가 안주인을 무릎 꿇리고 내려다보는 계급의 역전은 불가능한 사회라고, 그런 시대는 이미 지나갔음을 이야기하려 한다… 라고 말한다면, 이는 틀리지는 않지만 뭔가 불충분하다. 왜냐하면 <하녀>의 계단에는 그것만으로 단순화될 수 없는 어떤 잉여가 있기 때문이다.

<하녀>의 계단에는 추락의 불안이 내재해 있다. 해라의 엄마(박지영)가 ‘사다리’에 걸쳐 있던 은이를 떨어뜨리는 장소가 계단인 것은 과연 우연이었을까? <하녀>의 계단은 상승의 드라마 없이 ‘추락의 드라마’만 펼쳐진다. 물론 해라의 엄마가 사다리에서 은이를 떨어뜨리는 것은 자신의 계급적 지위를 지키기 위한 선택이고, 이는 계단에 어떤 히스테리적 불안이 내재해 있음을 의미한다. 이는 모순적이다. 주인과 하녀의 계단을 나눔으로써 현재의 한국사회가 계급간의 이동이 ‘불가능함’을 보여줬으면서 왜 주인의 계단에 히스테리적 불안이 여전히 남아 있다고 말하고 있는 것일까? 이러한 모순이 발생하는 이유는 몇몇 장면에서 무척 매혹적인 방식으로 드러난다. 그리고 그때마다 등장하는 것은 훈(이정재)이다. 먼저 욕실 청소하는 은이를 훈이가 발견하는 장면을 생각해보자. 이때 훈은 ‘권력-시선’의 꼭짓점으로 위치하고 그 좌우에 청소하는 은이와 화장하는 해라가 그의 시야에 조망된다. 훈의 시각적 대상으로 두 사람은 수평적 관계를 이룬다. 훈을 중심으로 봤을 때, 훈과 다른 인물의 관계는 수직적, 종적 관계이지만, 훈 이외의 인물들간에는 수평적 관계만 있다. 즉, ‘훈에게 있어’ 은이와 해라는 동일한 지위를 갖는 하녀‘들’일 뿐이다.

이와 관련하여 가장 흥미로운 숏의 활용은 ‘사각 앵글’이 갑작스럽게 화면의 균형감을 파괴함으로써 은이와 해라를 구분하려는 관객의 기대를 무너뜨리는 장면들이다. 임상수는 사각앵글 숏을 동일 공간에서 두번 사용한다. 첫 번째 사각앵글은 은이가 훈의 서재에서 수표를 건네받는 장면에서 등장한다. 훈이 자신의 방에 방문한 다음날 아침, 은이는 입가에 립스틱을 바른다. 그 순간, 아마도 은이는 어떤 로맨스를 꿈꿨을 것이다. 립스틱을 바른 은이가 훈의 서재로 향할 때, 임상수는 이 장면을 동일한 상황의 이전 장면과 확연히 구별되는 방식으로 연출한다(계급의 힘으로 찍어누르는 것만 같던 부감의 카메라는 아이 레벨로 내려온다). 하지만 은이를 기다리고 있는 것은 로맨스가 아닌 수표다. 훈에게 있어, 은이의 로맨스는 교환가치에 불과하다. 로맨스의 불가능성. 은이가 그 수표를 챙겨 자리를 뜰 때 첫 번째 사각앵글이 등장한다. 이는 치정극을 바라던 관객의 기대를 배신하는 순간이자 로맨스를 꿈꾸던 은이의 환상이 무너지는 순간이다. 임상수는 날카로운 숏의 활용을 통해 제아무리 몸을 섞어도 하녀는 하녀일 뿐임을 환기시킨다. 두 번째 사각앵글은 극의 후반부 훈이 장모에게 ‘당신 딸이 낳아야만 내 아이인 줄 아느냐’며 따지는 장면에서 등장한다. 훈에게는 아이의 엄마가 누구인지는 중요하지 않다. 그 누가 됐든 어차피 그녀는 자신의 하녀에 불과하기 때문이다. 임상수는 이 순간 다시 한번 사각앵글을 사용함으로써 훈과 동등한 위치에 있다고 여겼던 장모(그리고 해라)의 환상을 적절히 부셔버린다.

이처럼 임상수는 인물의 환상을 깨는 날카로운 사각앵글을 관객의 시야에 갑작스럽게 출현시킴으로써, 그들의 위치가 훈의 하녀에 불과함을 관객에게 환기시킨다. 결국 계단에 내재한 히스테리적 불안은 훈이라는 자본 권력의 ‘하녀들 집단 내부’의 암투와 관련된 것이다. 하녀의 삶에서 완전히 벗어나 있는 훈에게서 이러한 불안이 감지되지 않는 것은 당연한 일이다(해라가 하녀의 계단을 오르는 모습은 보여주는 것과 달리 훈에게는 생략되어 있는 것도 이와 무관하지 않을 것이다). <하녀>는 이러한 면에서 한 계급에 의해 또 다른 계급이 한없이 무력해지는 순간, 그러니까 원작과 달리 하층 계급의 위협이 거세되어 있는 한국사회를 이야기하면서도, 또한 특정 계급으로 환원될 수 없는 하녀 집단 내부의 다양한 권력 관계를 동시에 펼쳐 보이고자 한다.

하녀의 시대, 하녀의 적은 하녀다

<하녀>는 훈을 제외한 나머지 이들을 하녀로 그리지만, 이들 중 이 시대의 하녀 근성을 가장 적절히 보여주는 인물은 당연히 병식이다. 그러니까 임상수가 보기에, 병식은 우리와 가장 닮아 있는 인물이다. 아마도 <하녀>를 은이의 영화가 아닌 병식의 영화로 느낀 것은 나만이 아닐 것이다. 병식이 우리와 가장 닮아 있다는 것은 두 가지 의미를 갖는다. 하나는 그녀가 관객의 시선을 매개하는 기능을 갖는다는 의미이고, 또 다른 하나는 그녀가 ‘하녀의 시대’의 대중과 가장 닮은 태도를 보인다는 의미이다. 이 둘은 궁극적으로는 하나인데, 황진미의 지적처럼, 임상수는 도덕적 흠결이 있는 인물을 관찰자로 내세움으로써 추악한 욕망에 연루되지 않은 자가 누구인지 묻고자 하는 것처럼 보인다(755호). 병식이라는 이름에는 어떤 언어적 유희가 있는 듯하다. 이름에서 한획만 바꿔보면, 우리가 병식처럼 알아서 기는 인간들에게 곧잘 내뱉는 경멸의 단어가 된다. 그러니까 뼛속까지 하녀인 그녀는 뼛속까지 ‘그것’이다. 단, 오해는 말라. 병식이 우리와 닮았다고 말하는 이유가 단지 그녀가 순종하는 자이기 때문은 아니니까 말이다. 병식은 세상이 ‘아더메치’함을 잘 알고, 그러한 세상을 경멸하고 냉소한다. 하지만 동시에 그녀는 그런 세상에 철저하게 순응하며 산다. 결국 병식은 ‘복종하는 냉소주의자’이고, 이는 그녀가 공적인 복종의 의례와 사적인 냉소적 거리 사이에서 분열되어 있음을 의미한다. 은밀히 즐기는 냉소적 태도는 권력을 속인다는 자기 환상을 통해 순종하는 자신을 달래주는 자위기구에 불과하다. 즉, 분열된 주체의 진정한 장소는 냉소적 거리가 아닌 복종의 의례 속에 있다.

병식은 지젝이 제시하는 냉소적 주체의 특징을 고스란히 드러낸다. 지젝은 계급과 같은 거대 담론이 설 자리를 잃은 이후에 이러한 냉소적 주체가 등장했다고 지적한다. 냉소적 주체는 겉으로는 이데올로기를 비웃지만, 그럼에도 이데올로기적 가면을 쓴 행동을 유지하려 하는, 그러니까 이데올로기적인 보편성 뒤에 숨겨져 있는 어떤 특정 이익에 대해 잘 알고 있지만, 그럼에도 그것을 포기하지 않는 자들이다. 이데올로기는 우리의 실질적인 행동 속에 드러난다. 당연한 말이지만, 알면서 지은 죄가 더 나쁘다. 그러니까 병식은 몰라서가 아니라 다 알면서 그 짓을 하는 냉소적인 ‘그것’이다. 병식이 지금의 한국사회의 일반적 삶을 적절히 표상할 수 있다면, 바로 이 때문이다. 실제로 병식은 가장 먼저, 그리고 가장 많이 알지만, 그 모두를 하녀의 행동으로 연결시킨다. 병식이 극중에서 하는 역할은 단순한 관찰자가 아니다. 하녀들간에 암투가 벌어지는 직접적 원인은 다를 수 있다 해도, 그것을 집단 내부로 끌어들이는 계기는 언제나 병식이 제공한다. 그런데 그녀는 그것을 자발적으로 한다. 지젝이 흔히 예로 드는 권위적 아버지와 관용적 아버지의 경우를 대비해보자. 권위적 아버지는 “그것을 해라”라고 명령한다. 반면에 관용적 아버지는 “그것을 해라, 하지만 네가 하고 싶지 않다면 하지 않아도 좋다”라고 말한다. 경험적으로, 이런 아버지 흔치 않다. 그런데 이러한 배려에는 “너는 자발적으로 그것을 해라!”라는 좀더 강한 요구가 숨어 있다. 이것이 관용과 배려의 역설이자 자유주의의 역설이다. 현대사회의 힘은 바로 이러한 ‘자발적 순응’을 이끌어낸다는 점에 있다. 마치 상대방을 올려주는 척하면서 상대방을 내려보라는 훈의 가르침처럼, 지금의 한국사회는 위협의 칼을 숨긴 채 자애로운 웃음(자유의 부여)을 짓는다.

병식의 자발적 순응의 결과(또는 의도)는 하녀 집단 내부에서 자신의 자리를 공고히 하는 것이다. (임상수의 의도대로) <하녀>가 신자유주의 시대의 한국사회에 대한 알레고리일 수 있다면, 이는 하녀로 통칭되는 동일 집단 내부에서 발생하는 헤게모니적 갈등을 적절히 묘사하고 있기 때문이다. 현재 한국사회의 주요 갈등은 이질적 계급 사이에서 발생하는 것이 아니라, 오히려 자본 권력에 좀더 가까이 다가서려는 시도 속에서 동일 집단 내부에서 발생한다. 그러니까 신자유주의의 광풍 속에서 하녀들에게 또 다른 하녀는 자신의 낙오를 방어하기 위해 낙오시켜야 하는 대상일 뿐이다(비정규직과 정규직이 대립하고 갈등하는 것이 예외적 현상이 아니지 않은가). 즉 하녀의 적은 어디까지나 하녀다. 물론 이를 가장 잘 알고 있는 이는 해라의 엄마와 병식이다. 하녀들은 주인에게 좀더 오래 소비되기 위해, 쓰레기로 버려지지 않기 위해 안간힘을 쓴다. 이러한 면에서 볼 때, 영화의 첫 시퀀스는 두 단어로 요약 가능하다. ‘소비’와 ‘쓰레기’. 건물에서 자살한 여자는 소비되다 버려졌을 것이고, 그럼으로써 쓰레기가 널브러진 그곳에 ‘그려진다’. 이러한 면에서 <하녀>의 계단은 자본 권력에 더 가까이 다가서려는 하녀들 간의 헤게모니적 투쟁의 장이기도 하다. 계단은 여전히 알레고리로 작동하지만, 그것이 함축하는 내용은 변화했다. 이질적 계급의 위협자였던 하녀가 더이상 원작과 같은 계급적 파괴력을 갖지 못하는 것은 바로 이 때문이다. 하녀의 파괴력은 ‘위’가 아니라 동일한 집단 내의 다른 하녀에게만 발휘된다.